La cultura amortizada

Publicado en el nº 1 de La Ilustración Liberal, febrero 1999. Se reproduce sin cambios.

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Durante las últimas elecciones generales, las llamadas, en terminología totalitaria, fuerzas de la cultura se distinguieron por sus ataques contra el partido que hoy gobierna. En sus alegatos hablaban de la amenaza para la cultura progresista, para la libre creatividad, para la red de infraestructuras y todo lo demás que en este campo había construido el Partido Socialista durante su larga estancia en el poder. Lo que ocurría en realidad era que los buscadores de rentas, los diversos grupos de interés florecidos al calor de las subvenciones culturales de los gobiernos socialistas temían que se les acabara el chollo.

A estas alturas, ha quedado claro que sus temores eran infundados. La política del PP ha sido en el terreno cultural, a grandes rasgos y como mínimo, continuista. Con un agravante, José María Aznar parece dispuesto a cincelar su carisma protagonizando directa o indirectamente todas las buenas noticias del ámbito cultural con rango de portada o portadilla. Raro es el mes que no aparece una o varias ocasiones con este motivo. Preside una llamada comisión de cultura de cuyas reuniones siempre ha se salir algún notición. De la última, el proyecto de un nuevo museo para Madrid, el de las colecciones reales, que se comenzará a construir en el 2000. Y la compra de varios cuadros para el Reina Sofía mediante partidas extraordinarias. Y el recuerdo de que por decisión suya aquellos diez mil millones que en su momento se arbitraron para hacer frente a los pagos de la colección Thyssen se han consolidado como gasto disponible ordinario del Ministerio de Cultura.

De este modo, la política cultural se convierte en un ingrediente más del consenso y se perpetúa la excesiva, asfixiante intervención de los gobernantes en ese terreno, algo de lo que el felipismo hizo estandarte e incluso justificación paladina, ilustrada, de su despotismo político. Los cimientos de esta política fueron puestos en su momento por los gobiernos de la UCD. Con recursos mucho más modestos que los hoy disponibles por los administradores culturales se escenificaron entonces diversas operaciones de reconciliación cultural eficaces y acaso oportunas (la del Guernica es la más memorable). Los socialistas multiplicaron el gasto y la intervención, sentando unos precedentes gravosos que no es preciso asumir ni mucho menos superar.

La tendencia al gasto suntuario y a su escenificación informativa protagonizada por el presidente del gobierno es criticable por principios, porque aquellos en los que reposa son opuestos a los que parecían inspirar su comportamiento político y por los efectos nefastos a largo plazo de esas políticas.

Es posible que por este procedimiento Aznar consiga mejorar la opinión que de él tienen los sedicentes cultos progresistas y se esté labrando el epitafio con el que le gustaría que fuera recordado su paso por el cargo, pero no debería olvidar que dispara, por así decirlo, con pólvora ajena.

Desde un punto de vista liberal, esta potestad de los políticos es una malversación del dinero público. Todo, absolutamente todo el dinero que utiliza el gobierno se extrae del bolsillo de los ciudadanos y, por esa causa, un poco, por mínimo que sea, es mucho. Y si el gasto se empeña en protagonizarlo el presidente del gobierno, muchísimo. Su directa intervención consagra una concepción absolutista de la acción cultural (ampliamente respaldada por el comportamiento de los señores autonómicos) y se olvida de avanzar en la dirección justa que sería la de restar a los poderes públicos atribuciones prescindibles, entre ellas la de aniquilar la ya escasísima autonomía de los patronatos supuestamente encargados por ley de dirigir las diversas instituciones culturales, convertidos sus miembros en meros comparsas.

El título de este artículo evoca una especie de paradoja histórica, el que podríamos llamar pecado original cultural de nuestro estado liberal. Amortizar significa en una de sus acepciones, como es sabido, pasar ciertos bienes a poder de “manos muertas”. Mientras que desamortizar es sinónimo de expropiar, poner en venta los bienes amortizados. Tras lo dicho, el sentido que aquí tiene es fácilmente deducible: la cultura, las diversas actividades que habitualmente se engloban bajo esa palabra (la industria editorial y la discográfica, entre otras, se libra) ha caído en las manos muertas de los políticos, los funcionarios y los buscadores de rentas que de ellos se nutren.

Es preciso comenzar, cuanto antes, el camino de vuelta, devolver la cultura, las artes, a los ciudadanos. La cultura que tenga que ser resultará, como de hecho ya ocurre en diversos ámbitos, del libre intercambio entre los que la hacen y los que la disfrutan. Todo lo demás, es despotismo.

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La desarmotización eclesiástica -sobre todo la llevada a cabo por Mendizábal en 1835-36- es un momento clave en la historia de las relaciones del gobierno español con los bienes culturales. Como es sabido, junto a una gran cantidad de tierras -objetivo fundamental de la medida-, muchos bienes muebles e inmuebles pasaron entonces de manos de la iglesia a las de los particulares y, en mayor medida, por causas diversas, a manos de la administración. Estos tesoros artísticos y monumentales que llegaron a manos del gobierno mediante un decreto fueron el núcleo de lo que todavía entonces no se conocía como patrimonio histórico artístico español.

Es un hecho admitido, aunque poco estudiado, que la desamortización tuvo consecuencias catastróficas para el recién adquirido patrimonio cultural. Ocurrió que aquellos bienes muebles e inmuebles eran tan abundantes y el estado que los incautaba tan precario y desprevenido acerca de las consecuencias de su decisión que las mismas medidas políticas que los arrebataron de las manos de la iglesia para entregarlos a las de todos los españoles, es un decir, fueron las que decretaron su ruina por abandono y los expuso a ser expoliados.

El expolio, la sangría de nuestro tesoro nacional (un concepto que engloba además otras circunstancias, de los saqueos de las guerras hasta la almoneda de algunos nobles en bancarrota) es un tópico repetido durante más de un siglo, una invocación añadida a la letanía de los males de la patria. Este lamento lo encontramos sobre todo en la literatura legislativa que emana de los responsables de arbitrar las medidas para protegerlo cuando, una vez tras otra, se disponen a dictar nuevas normas que palíen el incumplimiento de las anteriores. Esa figura del expolio de nuestro patrimonio histórico artístico (debido en primer lugar a la incuria, ignorancia, incapacidad, o mera imposibilidad de los poderes públicos) es la que se invoca siempre para reclamar una mayor, mucho mayor intervención del estado en pro de su salvación.

Como ejemplo definitorio, se puede recordar la historia de un ente fabuloso, protagonista de esta historia: el inventario. Al poco de su estreno como gran propietario hace 150 años (la primera Comisión de Monumentos históricos y artísticos se constituye en 1844), la administración cae en la cuenta de su necesidad, clama por su realización como preámbulo a una correcta salvaguarda, pero este es el momento (1999) en que todavía no se ha logrado plenamente. Tras la ley de 1985, se ha avanzado mucho, se nos dice, sobre todo en el plano de los inmuebles, que no es más que una pequeña parte de lo mucho por inventariar. Para dar cuenta de lo ingente de la tarea, basta con recordar lo que abarca su definición: “El Patrimonio Histórico artístico está hoy constituido por los inmuebles y objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico o técnico, el patrimonio documental, el patrimonio bibliográfico, los yacimientos o zonas arqueológicas, los sitios naturales, jardines y parques que tengan valor artístico, histórico o antropológico”.

La misma palabra Patrimonio induce a confusión. Por una parte tiene un claro sentido de comunión espiritual. Cualquier español, por el mero hecho de serlo, participa del legado cultural común a todos los españoles, constituido entre otros bienes inconmensurables, por el propio idioma, acrisolado por varios siglos de literatura, accesible hoy como nunca gracias a la alfabetización y a la industria editorial. A este podemos añadir la música, la pintura, la escultura, la arquitectura, el cine, etcétera; todos aquellos conjuntos de obras de arte que, de un modo u otro, contribuyen a definir esa parte del ser de los españoles que acaso sea su historia cultural, al margen de que los objetos físicos, las obras, sean susceptibles o no de acumulación, de coleccionismo y estén aquí o en un museo o en una biblioteca del extranjero.

La otra noción de patrimonio parece limitarse a señalar las restricciones sobre la propiedad de determinados bienes. Son aquellos cuya peculiaridad consiste en que, por su valor cultural, histórico o artístico, su derecho de propiedad tiene por titulares a todos los ciudadanos de una nación, administrado en su nombre por los poderes públicos. La custodia y administración del patrimonio cultural se ha convertido en una atribución legitimadora más que los políticos han añadido a las gravosas cargas que arrastra el estado moderno europeo, que no se conforma con serlo de derecho, sino que, además de democrático y social, también ha de serlo cultural.

En esta noción de patrimonio encuentra un aparentemente más sólido fundamento la pretensión política elevada a rango constitucional que otorga al gobierno el papel de albacea de unos bienes cuya utilidad es la de satisfacer unas sedicentes necesidades específicas de los ciudadanos: “Es mérito de la Constitución el haber proporcionado el argumento justificativo de la intervención administrativa en esta materia, formulando una concepción del Patrimonio Histórico dentro del campo de los Derechos Fundamentales del ciudadano. El trasfondo justificativo de la intervención se enmarca así en el acceso a la Cultura, formulado como un derecho fundamental de los ciudadanos. De esta forma, los ciudadanos pasan a ocupar una posición jurídica con relación al Patrimomio Histórico. Centro de referencia de este interés colectivo al disfrute del PH tal como señala el art. 46 de la CE, son los poderes públicos, a los que se impone el deber de garantizar la conservación y promover el enriquecimiento del PH. Sobre los poderes públicos pesa el deber, probablemente uno de los más justos e ignorados, de fomentar entre los ciudadanos aquello que tienda al enriquecimiento de su sensibilidad.

“Nos situamos pues, en el plano de las garantías que el ordenamiento prevé para hacer posible esa conexión entre el PH y la Cultura, en el plano de los instrumentos que hagan posible que los bienes que integran el mismo cumplan efectivamente el destino al que están afectados intrínsecamente: la satisfacción de necesidades culturales”.

Quizá esta sea la formulación más explícita -y paladina por lo improbable de sus fundamentos antropológicos- de la justificación de la hipertrofia político-cultural: el ciudadano como sujeto de necesidades insaciables que se transforman en derechos siempre imperfectamente atendidos.

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La nuestra es lo que se ha llamado una constitución cultural, en la estela de la italiana, adecuada al moderno estado social devenido, según los tratadistas, “regulador decisivo del orden social, en tanto que viene a reconducir a la racionalidad las disfunciones producidas por una sociedad abandonada a sus propios mecanismos de autorregulación.

“Por ello, la nueva concepción teórica parte de un dato esencial: la superación de la idea del Estado como creador de un marco ambiental y su transformación en elemento activo y dinámico en el seno de la vida social. Se trata, ahora, de una política mucho más ambiciosa: El Estado -prosigue el actual director general de Bellas Artes- es promotor y agente de la cultura, lo que no significa, por supuesto, un monopolio cultural radicalmente ajeno a la exigencia innata de libertad connatural a toda obra artística. El Estado, por consiguiente, ha de favorecer la creación de cultura desde un doble ángulo: incentivando y promoviendo a los creadores y prestando a los destinatarios el servicio esencial de acceso a la cultura como elemento clave del desarrollo personal y social”.

Pero el de la cultura es un objeto de condición vaga y contornos difusos, un significante de condición esponjosa que absorbe muchas y muy distintas cosas, cuyo éxito parece ser proporcional a su capacidad para hacer referencia a conceptos diversos. Sólo cabe aquí mencionar el sentido que la palabra tiene para los antropólogos sociales. La mera definición del término es una de las cuestiones más debatidas de esa disciplina. Como supuesta encarnación de un ideal ilustrado, casi se confunde con la educación, dentro de la cual las artes, con las que en parte se solapa la cultura, son un ingrediente importante, como lo son también las ciencias, las humanidades y las buenas maneras.

La noción de cultura en la constitución se ha dicho que es abierta y polimorfa, e incluso holística. Se diría que más bien se trata de salvar con un eufemismo las dificultades que presenta la delimitación conceptual de semejante concepto. “La noción étnica se proyecta en los contenidos: lenguas, tradiciones, instituciones y patrimonio histórico, cultural y artístico, pero hay en la constitución otro repertorio de voces que despliegan el campo semántico de la noción general: educación, enseñanza, arte, literatura, ciencia, técnica, investigación, medios de comunicación social, medio ambiente, deporte, ocio, turismo”.

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Entre los críticos más severos de este estado de cosas hay que mencionar a Marc Fumaroli. En su libro titulado El Estado cultural, ensayo sobre una religión moderna, muy ceñido a la tradición francesa, pero aplicable en muchos aspectos a la española, ataca la maquinaria cultural puesta en marcha por De Gaulle para Malraux y llevada a las cimas del espectáculo por Mitterrand-Jack Lang. “En Francia, al estar el conjunto de la ‘esfera cultural’ bajo la responsabilidad del Estado, que goza de un monopolio de hecho sobre la educación, sobre la Televisión y que además practica una ‘política cultural’ ambiciosa, nos hallamos ante un Estado Cultural… Al englobar en su imperio las diversiones de masas y las obras del espíritu, consigue que la sociedad civil se acostumbre tanto a esta amalgama que renuncia a desarrollar iniciativas e instituciones protectoras distintas de las del Estado”.

David Boaz, el vicepresidente del Cato Institute, se ha ocupado en diversas ocasiones del asunto. En un artículo reciente titulado Gobierno sin principios criticaba la idea de un gobernador norteamericano de regalar música grabada a los recién nacidos para fomentar su inteligencia y recordaba los principios limitadores del gobierno que han presidido desde su fundación la política del gobierno de los EE.UU.

En Europa, y en particular en España, resulta más difícil apelar a esos principios, pues no está en la tradición liberal el renunciar a las múltiples palancas que el poder pone en manos del gobernante para influir en la sociedad y comprar voluntades que le perpetúen en él. Se trata de una convicción tan arraigada que resulta muy difícil distinguir en el horizonte algún signo de esperanza. La privatización de la esfera cultural es un ideal casi utópico. Entre otras razones porque el antimercantilismo es un ingrediente constitutivo del mito cultural.

En torno a las mentalidades antimercantilistas gira buena parte del libro de William D. Grampp, profesor de economía en Chicago, titulado en inglés Pricing the Priceless y en su traducción española Arte, inversión y mecenazgo. A la pregunta de por qué los gobiernos protegen las artes responde argumentando que se trata de un caso de búsqueda de rentas: “La propia estructura económica de las artes se presta a la búsqueda de rentas. Las artes no sólo reciben ayuda, sino que la piden y la ayuda actúa claramente en beneficio de los que la solicitan, mientras que otros se benefician mucho menos o nada en absoluto”.

Grampp dedica un capítulo de su libro a refutar los argumentos de los economistas defensores de la necesidad de que los gobiernos subvencionen las artes. Estos son, enunciados, ocho. Cinco de ellos se apoyan en propiedades de la demanda: el arte es un bien público, genera externalidades positivas, se trata de un bien preferente, su demanda depende de la oferta y debería estar a disposición de todo el mundo. Los tres restantes se basan en alguna propiedad de la oferta: el arte se crea en condiciones de coste medio decreciente, se trata de una actividad que requiere mayor cantidad de trabajo que otras actividades y la supuesta necesidad de mantener las existencias de arte. Para él, todos esos argumentos tienen en común la presunción de que el arte cuesta y vale más de lo que el público está dispuesto a pagar por él. Pero para justificar las subvenciones sería preciso demostrar que satisfacen dos condiciones: la primera, que el capital de la ayuda irá destinado a un uso cuyo beneficio sea tan elevado como pudiera serlo en cualquier otro al que pudiera ser destinado. La segunda, que el dinero de la subvención se debería obtener a través de los impuestos que pagan quienes más se benefician de ella en una medida proporcional al beneficio que obtienen.

Ninguno de los argumentos esgrimidos por los defensores de la ayuda gubernamental a las artes ofrece pruebas de que cumplan esas dos condiciones. Lo máximo que afirman, basados en encuestas de dudosa calidad técnica, es que el público está a favor.

En el folleto publicado por el Institute of Economic Aairs británico titulado Should the taxpayer support the arts?, su autor, David Sawers, también critica por insuficientes los principales argumentos económicos que se utilizan para justificar el papel tutelar del estado en las artes, y que reduce, ante lo confuso que le parece el intento de situar las artes en la categoría de bien público, a las llamadas externalidades positivas. Resumidas, son las siguientes: el fomento del orgullo nacional y del turismo, los efectos benéficos que tienen para los ciudadanos, el estímulo de las ideas sociales, la necesidad de conservar las obras de arte para la posteridad y su contribución a la educación.

También le parecen insuficientes o equivocados los argumentos no económicos que se esgrimen, como la supuesta insuficiencia del sector privado para permitir el florecimiento artístico, la necesidad de fomentar el acceso a las creaciones artísticas y la de favorecer la innovación liberando al artista de los condicionamientos de la demanda popular.

Sawers cree que ninguna subvención a las artes es necesaria ni deseable. No las cree necesarias porque piensa que pueden florecer sin ayudas y le parecen indeseables porque son esencialmente injustas (la gente que se beneficia de ellas resulta más favorecida que quienes pagan por ello) y porque permiten a los gobiernos condicionar su desarrollo.

Admite que se subvencione la conservación del patrimonio cultural y el fomento del conocimiento de las artes entre los jóvenes. Las ventajas fiscales para las donaciones a fundaciones artísticas son convenientes, en su opinión, porque tienen la ventaja de que diversifican las decisiones que se toman en ese terreno.

El economista Bruno S. Frey -autor, junto a Werner W. Pommerehne del libro titulado en su traducción al gallego Musas e mercados- sostiene posiciones semejantes y hace una propuesta original en su aplicación a este campo. En su opinión, los valores atribuidos a las actividades artísticas que se supone que el mercado ignora son los siguientes: el de opción, es decir, los individuos aprecian el arte, no lo consumen, pero quieren que esté disponible para cuando lo deseen. El de legado, por el que es necesario preservar las artes para las generaciones futuras. El de prestigio, las instituciones artísticas célebres elevan el reconocimiento y atención hacia un lugar. El educativo, las artes forman parte de las educación fundamental y contribuyen al sentido de identidad.

Estos supuestos fallos del mercado no constituyen sin embargo razón suficiente en favor del apoyo público a las artes tal como ahora se produce. Han de ser comparados con las distorsiones que dicho apoyo introduce. Entre ellas el que las subvenciones tienden a sustituir la demanda de los consumidores por los valores defendidos por políticos y funcionarios.

Las donaciones deducibles de los impuestos son, según Frey, un procedimiento para financiar la cultura que evita la influencia del poder político, pero introduce cierta distorsión, pues los suministradores ajustan su oferta a los donantes. Una alternativa es el bono artístico. Con él se consigue una rebaja para el ciudadano y las ayudas se reciben en función de los bonos que las instituciones logran. La decisión política se limita a establecer la lista de las instituciones receptoras. Según Frey, este procedimiento incentiva la oferta hacia los consumidores potenciales y motiva a los oferentes a presentar programas atractivos con el menor coste. Otra de sus ventajas es que estimula el interés de los ciudadanos por la cultura al introducir la decisión de cómo gastar el bono.

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Desde el punto de vista del liberalismo moderno hay que criticar lo erróneo y pernicioso de muchas ideas comúnmente aceptadas en torno a la política artística que impregnan la acción de los gobiernos europeos, así como la utilización abusiva por parte de los políticos de los asuntos culturales.

El dinero que los gobernantes dedican a estos menesteres (obtenido, no se olvide, a través de los impuestos) es sinónimo de rentas y, por lo tanto, de desigualdades. Todos pagan lo que disfrutan unos pocos o, si se prefiere sólo unos pocos disfrutan de lo que muchos ni siquiera se enteran de que pagan. Ocurre además que esos pocos beneficiados son precisamente quienes menos necesitan la ayuda pública.

Las grandes inversiones culturales crean desigualdades, rentas de las que se benefician unos y que son pagadas por todos. La industria hostelera y los comerciantes de Bilbao están disfrutando de una renta de más de 20.000 millones que es lo que ha costado el museo Guggenheim. La instalación de la colección Thyssen en Madrid, que superó los 40.000 millones pagados con cargo a los presupuestos extraordinarios del Ministerio de Cultura, favorece muy especialmente a los madrileños. Lo mismo sería aplicable a los aficionados a la ópera madrileños, que han sido beneficiados con un faraónico Teatro Real. La lista de ejemplos de gasto desmesurado e injustificado es muy larga.

También en el campo cultural, la presencia de los poderes públicos experimenta una tendencia expansiva que tiende al monopolio, acaba expulsando a la iniciativa privada o, lo que es peor, absorbiendo los recursos más o menos filantrópicos procedentes de ella. El tantas veces invocado mecenazgo privado termina reducido a la condición de impuesto extraordinario que recae sobre algunas grandes empresas, principalmente las que tienen al estado como cliente o cuyo negocio depende o reposa en limitaciones o excepciones legislativas. El lema de políticos y funcionarios podría ser: yo decidiré lo que se ha de hacer y yo lo inauguraré. Vosotros, empresarios que tanto nos debéis a los políticos, habréis de pagar la diferencia entre mis limitadas posibilidades presupuestarias y lo ambicioso de mis aspiraciones.

Las cajas de ahorro son un caso singular, un híbrido entre lo público y lo privado. Su papel en el ámbito cultural, que se ha convertido en una de sus y nuestras peculiaridades, es mucho mayor que su independencia de los poderes públicos, con lo que, en cierto modo se convierten en una fuente de financiación extraordinaria para ese tipo de actividades, aparentemente espontáneo y altruista, pero que más bien es gasto público fuera de todo control.

Por las limitaciones que los bienes patrimoniales del estado tienen por su estatuto legal, resulta imposible una gestión razonable de los museos de titularidad pública. Su actividad económica es unidimensional, sólo compran, con lo que no hay gestión posible, sino puro gasto. Por esa misma razón, los museos públicos ejercen un papel de estancamiento, de retención que condiciona y dificulta la determinación del precio de los bienes que acumula. Tal vez por eso se dice que dichos bienes tienen un valor incalculable.

Al ser su mayor fuente de financiación el organismo (ministerio, consejería u otro) al que están adscritos, su dependencia es absoluta y los políticos inevitablemente acaban por buscar algún beneficio personal del gasto que administran y utilizándolo como una maquinaria de propaganda y autopromoción. La presencia de dinero privado en su financiación complica el asunto.

En tanto que ente burocrático, su destino es trabajar en pro de su perpetuación y favorecer la endogamia y la esclerosis intelectual. No funciona como impulsor de la producción cultural, porque en el diseño de su oferta influye más el gusto de políticos y funcionarios que el del público. De ese modo, condiciona, dificulta o simplemente impide la acción espontánea de los mecanismos de renovación y de cambio, la decisión del consumidor, el gusto del público. Como dice Sawers, los artistas están en su derecho de producir obras que el público no desea ver o escuchar, pero no está claro por qué las han de pagar los contribuyentes

Asimismo, las subvenciones introducen desigualdades porque priman a determinados grupos de intereses en detrimento de otros. Cuando deja de preocupar la dimensión de la audiencia, se fomenta la tendencia de las artes a hacerse más elitistas.

No tiene mucho sentido justificar la acción actual por los beneficios patrimoniales futuros, pues si, en general, nadie es capaz de determinar por dónde van a ir las tendencias y preferencias, todavía resulta más difícil en un campo en el que un ingrediente fundamental es algo tan arbitrario como el gusto estético. Lo que en realidad se hace es lastrar, hipotecar el futuro. En el caso de que se decidiera conservar obras de arte en beneficio de las futuras generaciones, se debería preservar precisamente lo que no está de moda.

En resumen, el excesivo papel que políticos y funcionarios desempeñan en el terreno artístico se basa en una falsedad: la minoría de edad cultural de los ciudadanos, que les incapacita para decidir lo que realmente les conviene y les ha de interesar. Aquí, del mismo modo que en otros órdenes de actividad, es una propuesta razonable que el estado abandone cuanto sea posible el papel casi hegemónico que desempeña y limite su intervención a lo imprescindible, es decir, a aquellas parcelas donde no llegue el mercado o la actividad filantrópica y cooperativa de los particulares adecuadamente favorecida por las leyes.

¿Resultaría perjudicada la cultura española en el muy improbable caso de que se llevara a cabo esta desamortización que aquí se propone y que consistiría en comenzar a devolver a los ciudadanos la iniciativa en materia cultural?

Seguramente el daño sería mucho menor que el sufrido por el patrimonio de la iglesia, nuestro patrimonio, a resultas de la primera desamortización.

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En la muerte de Ernst Gombrich

Publicado en La Ilustración Liberal, nº 10, diciembre 2001.

El pasado 5 de noviembre murió en Londres Ernst Gombrich, una de las personalidades intelectuales más destacadas del siglo XX. Tenía 92 años años, había nacido en Viena y residía en la capital inglesa desde 1936. Un periódico inglés dijo de él que era el historiador del Arte más famoso del mundo y, en efecto, ningún otro nombre le puede disputar ese título. Su conocimiento por el gran público se debe a un libro de divulgación, su Historia del Arte, un proyecto concebido en Viena, pero terminado en Londres tras acabar la guerra. The Story of Art, que es su título original, hace referencia a una narración contrapuesta a las connotaciones trascendentales del término historia. Tuvo un gran éxito inmediato y prolongado, habiendo sido traducida a 23 idiomas.

Ernst Hans Joseph Gombrich había nacido el 30 de marzo de 1909 en una familia acomodada y culta, de origen judío, pero asimilada. Su padre era abogado y su madre pianista. Esta, intérprete y profesora, había sido alumna de Bruchner, escuchado a Brahms y tratado a Schoenberg en el conservatorio. Así pues, desde la infancia, su hijo se familiarizó con la música. Aprendió a tocar el violencelo, aunque no perseveró, pero utilizó siempre sus conocimientos musicales como contraste para reflexionar sobre la validez general de las teorías artísticas.

Como comentó en varias ocasiones, nació a punto para conocer el último lustro del imperio. Recordaba el cortejo del emperador Francisco José antes y después de su asesinato. Los años de la primera guerra mundial y los posteriores de la república fueron los de su formación, años de auge del socialismo y del antisemitismo, de revueltas, de inflación y de escaseces. La Viena intelectualmente en ebullición de aquellos años es ya un tópico. Él protestaba porque la ciudad que había conocido poco tenía que ver con las evocaciones que se hicieron muchos años después. Pero con ello no negaba la existencia de una vida intelectual de gran vigor.

Gombrich estudió historia del arte en la cátedra de Julius von Schlosser, un erudito, autor de La Literatura artística, obra pionera y todavía vigente. Entre sus compañeros, eran una veintena, siempre recordó a Otto Kurtz. Schlosser, y a través de él también Gombrich, se sentía heredero de la escuela vienesa de historia del arte, fundada una generación antes, que propugnaba la racionalidad en la explicaciones y creía que los documentos eran imprescindibles. Era un sabio, un especialista en Vasari que, además, inducía a sus alumnos en los seminarios a trabajar sobre los objetos del museo de la ciudad. Gombrich hizo su tesis doctoral en 1933 sobre la arquitectura y la decoración del palacio del Té de Giulio Romano en Mantua, contagiado por el interés surgido en aquellos años por el manierismo.

Para ganarse la vida una vez licenciado, aceptó un trabajo que tuvo luego más trascendencia de la que podía sospechar entonces. Se trataba de traducir del inglés una historia del mundo para niños. Le pareció tan malo el original que decidió intentarlo por su cuenta. Escrito en un tiempo record, el libro tuvo buena acogida (fue traducido recientemente al español por la editorial Península). Es el germen de su Historia del Arte, concebida por el editor dentro de la misma serie dirigida a un público infantil. Abandonada la idea original, ya que pensaba que el arte no era un asunto para niños, se convirtió quince años después en la conocida obra mencionada.

Gombrich se trasladó a Londres en 1936 para ocupar una modesta plaza de ayudante de investigador en el Instituto Warburg. La tarea que se le enconmendó fue la de poner orden en los papeles del fundador. Fruto tardío de este trabajo inicial sería la biografía intelectual de Aby Warburg. Su trabajo en el instituto se vio interrumpido por la guerra. Entre el 39 y el 45 trabajó como escucha y traductor para la BBC y los servicios de inteligencia. Se dice que fue el primero en interceptar la noticia de la muerte de Hitler. La dedicación de estos años le sirvió para familiarizarse con el inglés, lengua en la que redactó lo fundamental de su obra. Acabada la guerra, se reincorporó al Warburg, del que llegó a ser director en 1959, cargo que ocupó hasta 1976.

Los años inmediatos a la guerra los dedicó a redactar su Historia del Arte. El éxito de la obra le procuró la posibilidad de dar clases en Oxford, más tarde en la universidad de Londres y en Cambridge. También impartió diversos cursos en universidades de los Estados Unidos. Jubilado en 1976, su salud le permitió proseguir con su trabajo intelectual hasta la víspera de su muerte.

Gran parte de los temas que interesaron a Gombrich durante la mayor parte de su vida proceden de la cuestiones intelectuales que eran objeto de debate en la Viena de su juventud. Así, su dedicación a la psicología, en la estela de Karl Bühler. En parte relacionado con estos temas, está el interés por la obra de Freud. Gombrich se familiarizó con ella a través de las referencias de familiares y alguno de sus discípulos. Uno de estos, Ernst Kris, cuyos intereses artísticos doblaba con los de analista, tuvo una gran influencia en sus destino profesional, ya que por su mediación entró en el Instituto Warburg de Londres. Gombrich ayudó a Kris en un trabajo sobre la caricatura que no se llegó a publicar. Nunca fue freudiano. Del fundador del psicoanálisis le interesaron sobre todo algunos atisbos e intuiciones, en especial en relación con el chiste y los lapsus, pero fue un buen conocedor de su obra, a cuya figura y su relación con el arte dedicó diversos ensayos. También reconoció en alguna ocasión el interés que despertaron en él los trabajos sobre el comportamiento animal, y la personalidad de Konrad Lorenz. Conocedor de sus estudios, los tuvo en cuenta en sus trabajos relacionados con la psicología de la percepción.

Pero mayor trascendencia tuvo para la definición de sus posiciones intelectuales la influencia y la amistad con Karl Popper. Había coincidido con él tras una velada musical en Viena, por un amigo, pianista, común. Lo visitó durante unas vacaciones en Londres en 1936 y Hayek –también vienés, diez años mayor que Gombrich y residente en la capital inglesa desde 1931– le invitó a pronunciar en su seminario de la London School of Economics una conferencia acerca del tema que luego Popper abordaría en una de sus obras más conocidas: La miseria del historicismo. Se volvieron a ver antes de su partida para Nueva Zelanda. En 1944, Popper le envió el manuscrito de La Sociedad Abierta y sus enemigos para que se lo hiciera llegar a Hayek si lo creía de interés.

Gombrich siempre que tuvo oportunidad reconoció su deuda filosófica con Popper. En gran parte de sus ensayos trata de aplicar al campo de problemas que se plantean en la historia del arte las categorías definidas por Popper tanto en el terreno de la teoría de la ciencia como en el del antihistoricismo. Una de sus preocupaciones constantes, plasmada en las innumerables reseñas de libros, fue combatir o poner de manifiesto los puntos débiles de las muchas teorías que en torno al arte se han elaborado en la segunda mitad del siglo XX. Uno de sus ensayos más importantes, La lógica de la feria de las vanidades (1974), es un homenaje a Popper.

Gombrich tuvo talento de escritor, movido siempre por el afán de exponer las ideas con claridad, su estilo es amable, ingenioso y con frecuencia irónico. No abundan las afirmaciones dogmáticas, excepto en la defensa de los valores de la cultura occidental. La mayor parte de sus escritos fueron originalmente conferencias o lecciones, cuya forma conservó al editarlas. Gran parte de sus reflexiones se apoyan en el estudio crítico de la obra de otros autores, recordando aquello de que la mejor manera de apreciar las ideas de otro es tomárselas en serio. Casi siempre tiene alguna palabra de elogio para el autor cuyos puntos flacos se dispone o acaba de poner en duda. Incluso para Malraux, que en su retórica aproximación al arte le parece que reúne muchas de las ideas más nefastas generadas en la primera mitad del siglo XX sobre el asunto.

Desde el punto de vista de la historia de las ideas, la aportación de Gombrich ha sido decisiva para criticar todo lo que de negativo ha tenido la larga, casi aplastante, sombra de Hegel en el campo de la historia del arte y de la reflexión estética. Como él mismo resumió cuando recibió el premio Hegel de la ciudad de Sttutgart en 1977, “no son molinos de viento lo que ataco, sino auténticos gigantes. Ya mencioné a cinco de estos gigantes por su extraño nombre. Son el trascendentalismo estético, el colectivismo y el determinismo histórico, el optimismo metafísico y el relativismo”. El trascendentalismo estético concibe la obra de arte como revelación de una verdad profunda, como expresión del espíritu de una época, ya sea de la filosofía o de las condiciones económicas. El vínculo es la noción de “expresión”, a cuya crítica dedicó Gombrich mucha energía. “La obra de arte individual se estudia en términos de estilo, que luego se debe interpretar como síntoma, manifestación de clase, raza, cultura o época”.

La suya fue siempre una apuesta por el individualismo, la que se lee en las primeras líneas de la Historia del Arte: “No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas”. Es una afirmación de gran trascendencia, apoya al individuo frente a las innumerables teorías y generalizaciones que se empeñan en ver las obras como emanaciones de fuerzas ocultas o espíritus colectivos. Se lo había oído a su maestro Julius von Schlosser y a tratar de demostrarlo dedicó el mayor de los empeños intelectuales. En una ocasión, preguntado por su método, Gombrich respondió: “No lo necesito. Sólo quiero sentido común. Es mi único método”. Gombrich se consideró un transmisor y continuador del estudio de las humanidades, fue un guardián de las tradiciones humanistas de la civilización occidental, amenazadas por el relativismo y el optimismo. Las obras de arte eran para él algo menos de lo que pretende el trascendentalismo, pero no por ello perdían ni un ápice de su importancia cuando alcanzaban a ser excelentes y admirables.

Las circunstancias vividas durante su infancia y juventud, la república de Viena y la llegada del nacional socialismo, lo vacunaron para el resto de su vida. Junto con Popper, Hayek y Mises forma el póquer de ases vieneses de la libertad en el siglo XX. En buena parte gracias a ellos, las expectativas del individualismo se han reformulado, han sido refutadas en la teoría y en la práctica las falacias del colectivismo progresista y nacionalista, se ha trazado un horizonte de ideales plausibles, que es preciso tener siempre presentes para combatir los gérmenes de totalitarismo que amenazan la frágil e imprescindible libertad.

Bibliografía

Su dedicación más teórica y sistemática a la psicología en relación con la pintura y las artes visuales se recoge en dos libros: Arte e ilusión (1959, fecha de publicación del original) y El sentido de Orden (1979). Sobre los temas tratados en el primero volverá en diversas ocasiones con una serie de trabajos reunidos en La imagen y el ojo (1982). Meditaciones sobre un caballo de juguete (1962) fue su tercer libro. En él recogió algunas conferencias, entre ellas el trabajo germinal que da título al volumen, y varias reseñas, entre ellas dos muy importantes sobre Las voces del silencio de Malraux y La Historia social de la literatura y el arte de Hauser.

El arte del Renacimiento fue un tema de estudio constante para Gombrich que desarrolló en el Warburg y en sus cursos universitarios. Su trabajo en este terreno está recogido en cuatro libros: Norma y forma (1966), Imágenes simbólicas (1972), El legado de Apeles (1976) y Nuevas visiones de viejos maestros (1986). Sus numerosas reseñas y conferencias en las que se ocupó, entre otros temas, de los enfoques y valores en la historia del arte y de la cultura fueron recogidos inicialmente en Ideales e ídolos (1979). En Tributos (1984) reunió estudios y conferencias sobre diversos autores influyentes en la historia del arte y de las ideas. Temas de nuestro tiempo (1991) agrupa sus trabajos más relacionados con temas contemporáneos. Reflections on the History of Art (1987) es una recopilación de sus reseñas. En sus últimas entrevistas anunciaba la próxima publicación de un libro sobre un tema en el que había trabajado durante toda su vida: The Preference for the Primitive.

Gombrich ha tenido buena fortuna en español. La versión española de Rafael Santos Torroella de la Historia del Arte apareció en la editorial Argos de Barcelona en 1951, un año después que el original. Ha sido reeditado luego por diversas editoriales: Garriga, Alianza, Debate. Su segundo libro, Meditaciones sobre un caballo de juguete fue traducido por José María Valverde y publicado en Seix Barral. En 1977 se tradujo en la editorial Ariel Tras la Historia de la Cultura, donde se recogen algunos de sus ensayos más importantes y que luego serían reunidos en Ideales e Ídolos, publicado por la editorial Gustavo Gili, que también editó Arte e Ilusión y El sentido del orden entre 1979 y 1981. En Alianza Forma se publicaron en los ochenta media docena de sus libros, entre ellos los estudios dedicados al arte del Renacimiento. En 1991, el Fondo de Cultura tradujo Tributos, con lo que quedaba editado en español la práctica totalidad de su obra. La editorial Debate está reeditando, al parecer, la mayor parte de sus obras, a las que hay que añadir una antología, Gombrich esencial realizada por Richard Woodfield, su editor en otras ocasiones.

En un libro de entrevistas con Didier Eribon, Gombrich recorre los acontecimientos de su vida, habla de las personas con las que se relacionó y de los temas de reflexión que le preocuparon. Fue publicado en español por Debate con un extraño título, parecido al que tuvo en francés, Lo que nos cuentan las imágenes. Un profesor de la Universidad de Navarra, Joaquín Lorda publicó en 1991 un trabajo muy notable (Gombrich, una teoría del arte, Eiunsa), impecable desde el punto de vista académico, en el que trata de ordenar las ideas fundamentales dispersas en los abundantes ensayos de Gombrich.