Araquistáin 2. Periodista y político

El tiempo ha rebajado el relieve de la figura de Luis Araquistáin. Su personaje se define por su actividad en tres campos: el periodismo, la literatura y la política, con perfiles menos acusados que los de algunos de sus coetáneos más destacados: Azaña, Negrín, Ortega o Madariaga. La política marcó su destino. Profesionalmente estuvo dedicado a ella menos de diez años, sin que llegara a alcanzar un papel de primer orden, pero el resto de su vida quedó lastrado por su actuación durante esos años.

De familia vasca, con la que se educó, nació en 1886 en un pueblo de Cantabria porque su padre trabajaba para el puerto de Santander. En 1904 obtuvo el título de piloto en la Escuela Náutica de Bilbao. Residió en Argentina hasta 1908, cuando se instaló en Madrid, aunque durante varios años hizo frecuentes viajes al extranjero, especialmente a Londres. Como periodista, publicó en El Mundo, La Mañana, El Liberal, El Sol. Entre 1916 y 1922 alcanzó un primer momento estelar al frente de la revista España, que convierte en órgano del regeneracionismo más crítico con la Restauración. La revista toma partido por la causa de los aliados en la guerra y su posición en esos años está próxima al socialismo fabiano.

Según Madariaga, la madurez de Araquistáin consistió en hacerse más socialista, más militante y más agresivo. Tras una década entregado a la creación literaria, en su biografía se abre una nueva etapa en vísperas de la II República, que se cierra con la marcha al exilio. Aunque hasta entonces su papel como militante no había sido muy destacado, se había afiliado al PSOE en 1911, junto a, entre otros, Julián Besteiro, en la primera hornada de intelectuales que se incorpora al partido obrero. En 1921 había entrado como concejal en el Ayuntamiento de Madrid, pero dimitió al poco tiempo en desacuerdo con la postura adoptada sobre la Tercera Internacional. Alejado de la política, durante la década de los veinte escribe novelas, ensayos y obras de teatro.

En sus artículos periodísticos alcanzó fama de temible polemista, pero la elocuencia no era su fuerte. Su aportación como diputado en la constituyentes consiste en la poco feliz formulación del primer párrafo del Artículo 1: “España es una República democrática de trabajadores de toda clase”. Entre los cargos que desempeñó, fue subsecretario en el ministerio de Trabajo con Largo Caballero, embajador en Berlín y más tarde, ya en la guerra, en París.

Cuando se acerca a la cincuentena, vive en un barrio burgués de Madrid, al lado del Prado, es padre de dos hijos adolescentes, es un autor conocido que publica mucho y dirige una editorial de cierto éxito, se convierte en revolucionario fanático. Fue el principal ideólogo de la facción bolchevique del PSOE al frente de la revista Leviatán, el órgano del largocaballerismo, entre 1934 y 1936, y también como director del semanario Claridad. Desde estas publicaciones, propugna la revolución socialista como único procedimiento para cerrar el paso a un pretendido ascenso del fascismo en España. Aunque no hay una respuesta razonable que explique cómo llegó a radicalizarse tanto y tan repentinamente, esos dos años son la parcela mejor conocida de su obra, pues, entre otros estudios, le ha sido dedicado un libro de 455 páginas (Marta Bizcarrondo, Araquistáin y la crisis socialista en la II República. Leviatán 1934-1936. Siglo XXI, 1975).

De su agresividad como periodista, es buena muestra la acusación que le lanzan los socialistas de Política en junio del 36: “Durante veinte años la pluma de Araquistáin, manejada como estaca, estilete y trabuco, ha sembrado el terror en el periodismo español.”

Su posición en el partido socialista viene delimitada por tres personajes, de los que estuvo muy próximo. El primero de ellos, Francisco Largo Caballero, el burócrata sindical que sucede a Pablo Iglesias al frente de la UGT, líder del sector izquierdista del PSOE e impulsor de la rebelión de 1934. Araquistáin fue el asesor intelectual del Lenin español, su ninfa Egeria (Rivas Cherif). Otro personaje muy cercano a él hasta que se enemistaron durante la guerra es Julio Álvarez del Vayo, casado con una hermana de su mujer, vecino del mismo edificio de la calle Espalter de Madrid, como él periodista, políglota, socialista y asesor de Largo Caballero. Se dice que Vayo llegó a ministro de estado en lugar de Araquistáin porque a su optimismo casi patológico unía una escasa inteligencia, rallana en la estupidez, aunque más decisiva fue su supeditación incondicional a los designios de la Unión Soviética. El tercero es Juan Negrín, el profesor de Fisiología en la facultad de Medicina de Madrid que llegó a presidente de la república. Araquistáin, que lo había llevado al Partido Socialista, permaneció fiel a Largo Caballero cuando Negrín alcanzó la presidencia con el aval de Stalin. El antiguo amigo se convirtió en la bestia negra, principal responsable de la tragedia española, como repitió incansablemente hasta el final de sus días.

Los últimos años de Araquistáin transcurrieron en Londres y en Ginebra. En la capital inglesa trabajó durante la guerra mundial como periodista para los servicios de información británicos, más tarde pasó una temporada de apuros en los que intentó sin excesivo éxito diversos modos de ganarse la vida. Finalmente, a comienzos de los cincuenta, poco antes de establecerse junto a su hijo en Ginebra, recuperó la plena dedicación al periodismo y dio conferencias en empresas fundadas por antiguos dirigentes del POUM: la agencia ALA, fundada y dirigida por Joaquín Maurín en Nueva York, y el Congreso para la Libertad de la Cultura, a cuyo frente se hallaba Julián Gorkín, que publicó los Cuadernos del mismo nombre, de los que fue nombrado director poco antes de morir. Esta institución ha sido estudiada recientemente en un libro de Frances Stonor Saunders (La CIA y la guerra fría cultural, debate, 2001), pero, al margen de su peregrino enfoque, dedica muy pocas páginas a la sección en español.

Durante la última etapa de su vida, Araquistáin se mantuvo en relación con el partido, firmó en sus publicaciones tratando de contribuir al debate en la organización, participó en reuniones y ejerció influencia en grupos de militantes, pero no llegó a ocupar ningún cargo. En su época de Leviatán había sido el más izquierdista. En el exilio, se convirtió en el más posibilista y crítico con la actuación del partido durante la república y en la guerra civil. Su feroz anticomunismo llegó a escandalizar a sus compañeros más moderados, como Prieto. Sus críticos dijeron de él que era capaz de defender con la misma vehemencia una idea y su contraria transcurridos unos días.

Su tesis era que la República murió atrapada por la presión de dos grandes potencias, Rusia de un lado, Alemania e Italia del otro, con la abstención de Inglaterra y Francia. Acertó y profundizó en la crítica del estalinismo, pero fue incapaz de extraer las últimas consecuencias de su propia participación en el revolucionarismo del PSOE que desde 1933 se propuso, y lo consiguió, acabar con la república. Llegó a negar que hubiera tenido algo que ver con la elevación de su jefe de filas a la categoría de Lenin español, cuando no hay más que ir a los artículos de Leviatán y Claridad para demostrar lo contrario. Su autocrítica en los últimos años fue tal vez extremosa, pero, aunque resulte comprensible, no llegó a cortar esa especie de cordón intelectual que le impidió abandonar la idea de revolución y la mitología proletaria.

Editor

Con Negrín y Álvarez del Vayo como socios, Araquistáin dirigió una editorial, cuya primera noticia es de 1929. Llevaba el nombre de la revista que habían dirigido Ortega, Azaña y él, España. Azaña, que se había hecho cargo de ella cuando agonizaba como empresa, la había cerrado, tras haber sido estrangulada por el primer gobierno de la dictadura de Primo de Rivera en los primeros días de 1924. El futuro presidente de la república, según su cuñado, que contribuyó a convencerlo y fue secretario de la publicación, se había metido en ella para proyectar su figura política.

España había sido fundada en 1915 por Ortega como órgano de la Liga de Educación Política de Luis García Bilbao, un admirador que, tras escucharle la conferencia “Nueva y Vieja política” había puesto a su disposición una herencia que acababa de recibir. Según Rivas Cherif, el benefactor de la causa orteguiana era un “timidísimo personaje, aunque aventurado mecenas y literalmente ahogado en la triste pasión del alcohol, que nos ocultaba pudorosamente, agravándola para su mal con el café que bebía de continuo, creo que por único alimento, dada su desgana de todo ejercicio y abandonado a la perdición de sus aptitudes”.

Al año, Ortega abandonó la empresa y a su deprimente mecenas para embarcarse en nuevas singladuras. En enero de 1916, Araquistáin se hizo cargo de la dirección, en la que permaneció hasta 1922. Según Mainer, con él la revista “se convirtió en el portavoz de todo el descontento de la nación”. Tras abandonar la revista, Araquistáin publicó más de una docena de novelas breves, la mayor parte de ellas en La Novela de Hoy, unas 60 páginas, varias obras de teatro y varios libros de ensayos. Su vuelta a la política coincidió o fue precedida por la reedición en 1930 en la editorial España de un libro, El Ocaso de un régimen nueva versión del que diez años atrás había titulado España en el crisol, en el que resumió su ideario regeneracionista y que no hace predecible su radicalización marxista de pocos años después.

No se sabe mucho de la editorial España, salvo que dio en la diana con uno de sus primeros títulos, una novela pacifista que retrataba la cara más amarga de la gran guerra. La decisión de publicarlo se debe, al parece, a Trudy, la mujer de Araquistáin, que hacía las veces de lectora para la editorial. De Sin novedad en el frente de Erich Marie Remarque vendió la editorial España más de 100.000 ejemplares en poco más de un año. Otro indicio de su actividad que recoge Caudet, es el anuncio incluido en 1934 en la revista Leviatán en el que se ofrece descuento sobre 15 títulos de la editorial.

La editorial España publicó también la primera novela de Alejo Carpentier, ¡Écue-Yamba-Ó! Desde París llegó el cubano en 1933 a la estación del Norte con 20 pesetas y Álvarez del Vayo le pagó por derechos de autor mil, con las que, como era costumbre, invitó a un banquete a sus amigos.

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Araquistáin y el Guernica de Picasso

Publiqué Cinco notas sobre Luis Araquistain en el nº 12 (2002) de La Ilustración Liberal. Al recuperarlas, las he separado en tres posts independientes.

En 1983, se publicó una antología de artículos de Luis Araquistáin con un estudio preliminar de Javier Tusell que ocupa un tercio del libro. El libro es el primer trabajo realizado a partir de los documentos del político y periodista adquiridos por el Estado español dos años antes y depositados en el Archivo Histórico Nacional. La versión de Tusell de cómo llegaron a su destino los papeles de Araquistáin es, digámoslo así, circunspecta: “El archivo particular de don Luis Araquistáin fue adquirido a su heredera, la mujer de su hijo Ramón, en la localidad suiza de Ginebra, siendo director general de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas el que suscribe. Jugó un papel importante tanto en la localización del archivo como en las negociaciones previas a su compra el diplomático español don Rafael Fernández Quintanilla. Un factor decisivo en la compra fue la conciencia de que entre la documentación conservada en el archivo había testimonios importantes de que el Guernica, de Picasso, fue en su día pagado por el estado español. Por supuesto la adquisición no se hizo sino después de comprobar el valor indudable desde el punto de vista histórico no sólo de los documentos citados sino también de la totalidad del acerbo documental allí existente.” La nota se extiende luego en cómo fue inventariado y ordenado el archivo, trabajos que, al parecer, también fueron objeto de una publicación del ministerio.

Conocemos la versión del propio Fernández Quintanilla, pues, dos meses después de la llegada del cuadro a su primer destino, publicó en la editorial Planeta un libro, La odisea del Guernica, que Tusell no menciona, y donde cuenta las peripecias que se resumen a continuación. El 18 de febrero de 1981, Fernández Quintanilla, que actuaba en representación del Estado español, llegó a un acuerdo en Ginebra con la viuda de Ramón (Finki) Araquistáin, por el cual ésta, por una cantidad ignorada, entregaba a aquel “treinta y cinco archivadores y varios cajones con legajos, documentos, correspondencia y escritos” acumulados en el último tramo de su vida por el padre de su marido, el escritor, periodista, militante del PSOE, diputado y embajador de la república española en Berlín y París, Luis Araquistáin Quevedo, fallecido en esa ciudad en 1959. Fernández Quintanilla ponía de este modo el broche final a la pesquisa que había iniciado tres años antes cuando se entrevistó con Finki por primera vez para tratar del asunto.

Fernández Quintanilla, en la carrera diplomática desde 1946, era sobrino del pintor, dibujante y veterano militante socialista Luis Quintanilla, amigo y corresponsal constante de Luis Araquistáin, al menos en sus últimos años. Tío y sobrino, separados por el exilio, se habían reencontrado cuando éste estuvo destinado en París como agregado cultural en los años 60. A Finki Araquistáin lo había conocido en Ginebra, siendo cónsul de España en los primeros 70. Lo que, según su testimonio, le llevó a entrevistarse con Finki en 1978, inducido por su tío Quintanilla, fue la posibilidad de que entre los papeles del que había sido embajador de la República española en París entre septiembre del 36 y mayo del 37 hubiera algún recibo o constancia de otro tipo de que Guernica, el cuadro pintado por Picasso para el pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937, había sido un encargo (y no un préstamo) o una donación del pintor al Gobierno republicano.

El otoño de 1977, Fernández Quintanilla se había ofrecido a su ministro, Marcelino Oreja, para tratar de conseguir pruebas documentales que avalaran la reclamación del cuadro de Picasso ante el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde había permanecido en depósito durante treinta años. El asunto era complicado por las diversas voluntades que, además de la de los responsables del museo, había que poner de acuerdo. Era preciso tener en cuenta y cortejar a los malavenidos herederos del pintor, todavía en trámites con la Hacienda francesa, los cuales podían reclamar la propiedad del cuadro o no dar su acuerdo para que viajara a España haciendo valer su “derecho moral”. Asimismo, jugaba un papel importante el ejecutor de las últimas voluntades del pintor, un joven abogado, aficionado al lujo y al secretismo, que con el tiempo llegaría a ser ministro de Asuntos Exteriores con Miterrand y más tarde condenado por corrupto, maître Roland Dumas. Todos los asesores consultados coincidían en que con algún papel que testimoniara el trato cerrado por el pintor (y director en ausencia del Museo del Prado) con los representantes españoles, la cosa sería mucho más sencilla.

Aunque cabe la posibilidad de que Luis Quintanilla le hubiera puesto sobre aviso y todo fuera una manera de encarecer la mercancía, en la primera entrevista, según cuenta Fernández Quintanilla, en mayo de 1978, Finki no le dio muchas esperanzas de que pudiera encontrarse tal cosa entre los papeles de su padre. Ante su insistencia, se comprometió a buscarlos y a hacerlo también en “unas misteriosas cajas con documentación de la guerra civil, que -según dijo- no le pertenecían y que parecían hallarse depositadas en París”. En septiembre, Finki le llamó para decirle que había encontrado cosas interesantes que quería mostrarle, para lo que quedaron citados en Ginebra de nuevo.

Finki tenía las fotocopias de varios documentos: una carta de Max Aub, fechada el 28 de mayo de 1937, cuando este era agregado cultural en París, donde le daba cuenta al embajador, que había dimitido el día anterior, del acuerdo al que había llegado con Picasso para la realización de Guernica (lo menciona por su título). Otro documento era una carta de Julio Álvarez del Vayo, fechada en enero de 1953, en la que respondía a una pregunta que se supone le había hecho Luis Araquistáin (no es seguro que los concuñados hubieran reanudado para entonces las relaciones rotas durante la guerra) sobre el paradero de un recibo firmado por Picasso, el que se menciona en la de Max Aub. La carta, por lo demás, está llena de detalles concordantes. También de Vayo es una certificación donde afirma que el recibo de marras se había perdido en el bombardeo de Figueras por la aviación franquista (aunque más verosímil hubiera sido, como veremos, que el recibo, de existir, hubiera ardido o hubiera sido abandonado en Barcelona el 24 de enero de 1938). Otro de los documentos que ofrece Finki es una larga carta de su padre a Picasso fechada en marzo de 1953 con la que le hacía llegar un artículo que había publicado, plagada de digresiones y abundantes detalles circunstanciales, como hecha a la medida de lo que buscaba Fernández Quintanilla. Por último, dos estados de cuentas de cantidades pagadas por la embajada en concepto de propaganda (en la que figuran, entre otros, Luis Buñuel, con una cantidad muy importante, Pietro Nenni y Arthur Koestler), donde figuran 150.000 pesetas abonadas a Picasso como pago por los materiales utilizados.

Finki Araquistáin no quería nada por aquellos documentos que no le pertenecían, pero que, le dijo a Fernández Quintanilla, esperaba poder conseguir. Sólo pedía que, a cambio, el Gobierno español le comprara la biblioteca de su padre por cuatro millones de francos suizos (dos millones de dólares al cambio de entonces). No justificaba la cantidad en la calidad de los libros, aunque algunos de valor había reunido, sino en la necesidad de asegurar el futuro de su familia. Finki, jubilado de su trabajo en la OIT se había casado con una joven alemana y tenía dos hijas de corta edad. Para tratar el asunto viajó Finki a Madrid, acompañado de su primo, el hijo de Álvarez del Vayo, pero no se llegó a un acuerdo.

Pasó el tiempo y prosiguieron las gestiones para obtener el cuadro. En 1980, de un ataque cerebral, falleció Finki Araquistáin, sin haberle dicho a su mujer cuánto era lo que aspiraba a obtener por los documentos. A la larga, aunque ayudaron, los documentos de Finki no fueron decisivos para conseguir el cuadro que, finalmente, llegó a España en septiembre de 1981.

Aquilino Duque, que conoció a Finki en Ginebra, cree que éste, con la ayuda de su primo Álvarez del Vayo, fabricó los documentos con papel impreso oficial y una vetusta máquina de escribir. Falsos o auténticos, sirvieron para que el Archivo Histórico Nacional entrara en posesión de los papeles de Luis Araquistáin, que se convirtió de este modo en el periodista y político que mejor representado se halla en esa institución decimonónica nacida para albergar los archivos de la ordenes religiosas suprimidas con la desamortización y que luego ha ido dando cabida a otros papeles muy diversos. Los 34 archivadores adquiridos por el Estado español se transformaron en cincuenta y cinco legajos, donde se recoge su correspondencia, sus artículos y borradores, así como los documentos que dan fe de su ejecutoria en los cargos públicos que desempeñó.

En los legajos Araquistáin, “la vida del escritor socialista y la evolución de su pensamiento se pueden seguir casi día a día”. Es “el material soñado por todo historiador que se propone escribir una biografía”. Pero durante muchos años, aunque los papeles de Araquistáin han sido consultados por diversos investigadores en busca de testimonios sobre hechos diversos, la biografía del escritor y político no ha atraído a nadie. Un profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, Juan Francisco Fuentes, ha publicado este año, 2002, el fruto de su inmersión en ese fondo documental y reconstruido la andadura vital e intelectual de los últimos veinte años de su vida. El libro se titula Luis Araquistáin y el socialismo español en el exilio (1939-1959) y lo ha editado Biblioteca Nueva.

Gustavo Durán, en Muy

G D, músico, militar y funcionario de la ONU, publicado en Muy (interesante) Historia, 2009

Entre los casos con los que el senador Joseph McCarthy en 1950 confiaba demostrar la penetración comunista en la administración norteamericana, estaba el de Gustavo Durán Martínez, nacido en Barcelona en 1906. En 1951, McCarthy creyó mostrar la prueba irrefutable de su acusación con la portada de una publicación de 1937 en la que aparecía un Durán con uniforme de teniente coronel del Ejército de la República.

Cuando fue acusado por McCarthy, Gustavo Durán era  funcionario de alto nivel de las Naciones Unidas, donde había ingresado en 1946 tras verse obligado a abandonar el Departamento de Estado. En 1942 se había incorporado a la embajada norteamericana en La Habana, tras haber conseguido la ciudadanía en un tiempo record. La recomendación de Ernest Hemingway, fue decisiva para su contratación. Se habían conocido en el París festivo de finales de los años 20. Cuando se volvieron a encontrar en la España en guerra, Hemingway vio en él la encarnación del héroe moderno. Lo puso por escrito en “Por quién doblan las campanas”.

La figura de Durán también había fascinado a otro escritor prestigioso, André Malraux, hasta el punto de convertir su historia en uno de los ejes de su novela, “La Esperanza”, una de las primeras publicadas sobre el conflicto español que dividió al mundo. El Manuel de “La Esperanza” es la recreación malrauxiana de los primeros meses de la guerra de Gustavo Durán contados por él mismo al escritor.

La primera vocación de Gustavo Durán fue la música, mostrando un talento precoz como compositor. Todavía estudiante de piano, hizo amistad con García Lorca y sus amigos de la Residencia.  En 1927, estrenó su ballet Fandango de Candil, compuesto para Antonia Mercé, la Argentina, con decorados y vestuario de Néstor de la Torre, parte de un espectáculo que recorrió diversas ciudades europeas. Con el pintor canario se instaló en París en 1928.

El 18 de julio de 1936, hacía dos años que había regresado a Madrid para trabajar en Phono España como director de doblajes de películas americanas. Con el triunfo del Frente Popular, colaboró con Alberti y León en la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Miliciano de primera hora, con los ferroviarios de la UGT se incorporó a un tren blindado que combatió en la sierra. Por sus dotes organizativas fue nombrado mayor del Quinto Regimiento, la organización miliciana del Partido Comunista. En noviembre del 36, se incorpora a la primera Brigada Internacional que defendió el Madrid asediado. En enero se le encomendó el mando de una Brigada. Meses más tarde, una división, desempeñando con brillantez las tareas que se le encomendaron (Jarama, Brunete, Teruel, etc.). Fue herido dos veces y terminó la guerra mandando el XX cuerpo del Ejército de Levante.

Logró abandonar España en el último barco que zarpó del puerto de Gandía, el Galatea, el mismo que trasladó  al coronel Casado. Desde Marsella,  llegaron a Londres. A los pocos meses, conoció a una americana de buena familia, Bontë Crompton, con la que contrajo matrimonio antes de terminar 1939 y con la que tuvo tres hijas. Parece que intentó participar en la guerra mundial y al no conseguirlo, se trasladó con su mujer a los Estados Unidos. A través de la familia de su mujer, Durán llegó a ser recibido por la mujer del presidente Roosevelt. Intentó reorientar su vida como crítico musical y folklorista, trabajando para el Museo de Arte Moderno, donde coincide con su viejo amigo Buñuel.

Como funcionario de las Naciones Unidas hasta su muerte en Creta en 1969, colaboró en la fundación de la Unesco, impulsó la Cepal, fue enviado al Congo en 1960 como autoridad de la misión civil y fue el representante en Atenas de la organización. Hacía planes para su retiro cuando falleció de un ataque cardiaco, siendo enterrado en Creta.

¿Comunista y homosexual?

McCarthy acusaba a Gustavo Durán de haber sido comunista y haber trabajado para el SIM, la policía política, dominada por ellos. Ambas cosas eran ciertas. El fundamento de la acusación era un escrito de Indalecio Prieto donde decía que el verano de 1937, había nombrado a Durán jefe del SIM en Madrid por indicación de Orlov, el jefe de los espías soviéticos. Lo destituyó un mes después, según él, por haber nombrado demasiados comunistas para puestos claves. Durán volvió a su división, y con ella participó en la batalla de Teruel. En los años 50, Prieto mitigó mucho sus afirmaciones para favorecerle la defensa.

En algún momento de la guerra se apartó de sus antiguos camaradas. En Londres le visitó Santiago Álvarez por orden del partido para constatar su desafección. Tampoco atendió las invitaciones de los Alberti y los Neruda para que se uniera a ellos en París, todo lo cual es indicio de su distanciamiento.

También se le acusaba de ser un homosexual de conducta escandalosa. El dossier Durán fue elaborado por servicios españoles en 1946, cuando el departamento de Estado americano, para el que trabajaba Durán en Washington, hizo públicos documentos sobre la colaboración de España y Argentina con los nazis. Ahí se le adjudica el nombre de guerra de El Porcelana, con el que era conocida otra persona. Buñuel, notable homófobo, le dijo a Aub que Durán era el más declarado homosexual de sus amigos. Néstor y él fueron una pareja de hecho durante casi 10 años. Los 30 últimos años de su vida fue un esposo y padre amantísimo. Su última gran amistad le unió al poeta Jaime Gil de Biedma, al que ayudó a superar una de sus profundas depresiones.

Fernando Gerassi, 1899-1974

Publicado en La Ilustración Liberal, nº 9, septiembre 2001

Porfirio Rubirosa me condujo a Fernando Gerassi. Andaba buscando al yerno de Trujillo, el marido de Flor de Oro. Durante la guerra civil española fue agregado en la embajada de la República Dominicana en París. Se le cita en algunos libros, pero en el reciente de Howson sobre la compra de armas para la contienda se dice que el famoso seductor y gimnasta sexual había hecho de perista de joyas y otros objetos de valor procedentes del campo republicano. Incluso se asegura que eso y la venta de visas a los exiliados fue el origen de su notable riqueza.

En internet, sobre Rubirosa en la guerra, no había nada, pero allí estaba, en un enlace, Fernando Gerassi. Nunca había leído su nombre. En 1999, en el centenario de su nacimiento y a los veinticinco años de su muerte, una galería neoyorquina le había dedicado una exposición. La muestra no tuvo, al parecer, una gran resonancia, pero allí había quedado la página web, con las circunstancias de su gestación, su biografía, una antología de citas y reproducciones de algunos de sus cuadros, sobre todo de los pintados en América durante la última etapa de su vida. Un personaje con una biografía apasionante, rayana en lo inverosímil, por la cantidad y calidad de los personajes y lugares que aparecían en ella.

¿Qué tenía que ver nuestro hombre con Rubirosa? Según lo que allí se decía, se habían conocido jugando al póker, y luego el dominicano le había dado trabajo en la embajada parisina de su país en 1939, al volver de España, donde había hecho la guerra en el bando republicano. Gerassi no era dominicano. Había nacido en Estambul en 1899, en una familia sefardita. Adoptó la nacionalidad española gracias al decreto de Primo de Rivera de 1924, probablemente en 1927, cuando Ataturk complicó la vida de los sefarditas de aquella ciudad. No sabemos cuándo obtuvo su pasaporte español, pero con el anterior, turco, se había ido a Alemania a estudiar en 1917 o 18. Acaso huyendo de servir como soldado.

Primero fue a Berlín, donde asistió a las clases de Cassirer. Luego a Friburgo, a las de Husserl, donde al parecer coincidió e intimó con Heidegger. Más tarde, a Munich, para escuchar a Heinrich Wölflin. Su próximo destino sería la todavía capital mundial del arte, París, donde estudió pintura, su definitiva vocación. Desde allí hizo su primer viaje a España en 1924.

En París, en 1929, contrajo matrimonio con una muchacha ucraniana, Stepha Awdykovich -nacida en Lvov, o Lwow, o Limberg, la capital de la Galitzia, una región sucesivamente austriaca, polaca, rusa y alemana-, a la que había conocido en Berlín, cuando estaba relacionada con el músico Alban Berg. Simone de Beauvoir cuenta en sus Memoires d’une jeune fille rangée cómo al encontrarla en la casa de una amiga en 1927 se enamoró de ella. Por la Beauvoir, Sartre. Las parejas fueron amigas durante años. El círculo de amistades incluía a Ilya Ehrenburg, André Malraux, Alexander Calder, Picasso, Miró y muchos otros. También la hermana de Simone, Hélène de Beauvoir, a quien Fernando dio clases de pintura y con quien tuvo un romance.

El año de su boda se trasladaron a vivir a Madrid. Él seguía pintando, pero, al arruinarse su familia, debió compartir el arte con trabajos pecuniarios. Esto y -cabe suponer- su nacionalidad recién adquirida lo trae a España, donde se relaciona con los ambientes intelectuales y artísticos, más o menos progresistas. En 1931, Stepha tuvo un hijo en París, Juan, Tito para la familia, Jean en el liceo francés de Nueva York, John licenciado en filosofía en Londres, corresponsal de Time en Iberomérica, biógrafo de Sartre y de quien se habla más adelante.

Fernando expuso individualmente entre 1930 y 1936 en las galerías Layetanas de Barcelona, en el Ateneo de Madrid, en París y en Londres. También participó en diversas colectivas, entre ellas en el Salón de los Superindependientes de París en diversas ocasiones. Su carrera como pintor le permitió, al parecer, dedicarse exclusivamente a ello. Apenas hay localizados cuadros de esa primera etapa de su trabajo. Los comentarios que ha rescatado la página en internet de la galería Tamarin, a donde nos había llevado Rubirosa, apenas nos dicen nada sobre ellos, salvo elogios más o menos genéricos o amistosos.

Los Gerassi vivieron durante estos años a caballo entre París y Madrid. También estuvieron en Tossa: un estudioso local lo cita entre los artistas y escritores que eligieron aquel pueblo como lugar de veraneo. Por las personas con las que se relacionaron, se puede suponer que no anduvieron lejos de la orquesta de Willi Münzenber, para entendernos, de la red o alianza de intelectuales antifascistas que dio cobertura ideológica a la Unión Soviética.

La guerra en España

En 1936, se abre un nuevo capítulo en la vida de Fernando Gerassi. La guerra y la revolución española entraron en su vida e hicieron de él un soldado. Una de las consecuencias fue que no volvió a coger los pinceles hasta casi diez años después. Fuera Malraux quien se lo comunicara, o fuera su amigo, un escritor llamado Benavides, Fernando Gerassi abandonó en París a su mujer en julio de 1936 y se fue a Irún a defender a la República contra los sublevados. Tras Irún, colaboró, al parecer, con Malraux en la compra y traslado de los aviones patrocinados por el futuro ministro de Cultura de De Gaulle. Gerassi reunía dos buenas condiciones: hablaba varios idiomas y tenía experiencia comercial.

No parece fácil corroborar las andanzas de Gerassi en la guerra. Tras dejar a Malraux se incorporó a Madrid en noviembre. Estuvo en la XI Brigada y en la mixta CL, la cual llegó a mandar durante unos meses. Aquí encontramos rastros suyos. Castells, en su obra sobre las Brigadas Internacionales, lo cita en varias ocasiones. En una nota dice que un italiano lo creía polaco. También nos da algunas fechas, de mayo a julio del 37, estuvo al frente de la CL, 150, Brigada. Abandonó por enfermedad y fue relevado durante un mes hasta que fue disuelta. Menos datos se encuentran con su nombre en el libro de César Vidal y en el editado en Moscú en 1974. El verano de 1937 es de las épocas más turbias de la guerra, con los comunistas dispuestos a podar y a homogeneizar para mejor ajustarse en cada momento a las necesidades de Stalin. Para ello se abandona a Largo y se aúpa a Negrín. La aniquilación del POUM, entre otros acontecimientos siniestros, tienen lugar por esas fechas.

En el plano militar, las acciones de la unidad de Gerassi no fueron muy brillantes, ni en el intento de la toma de Huesca ni en la batalla de Brunete. En un libro reciente, su hijo John aporta un testimonio al libro L’Amitié André Malraux. Cuenta cómo el Gran Escritor francés intercedió por él ante Vittorio Codovila, el capo argentino de la Komintern en España, alias Luis Medina, para que no le fusilaran, lo cual habría obtenido llegando a amenazar incluso con retirar los aviones de su escuadrilla. Se podría rastrear el estado de los celebérrimos aviones para entonces.

Gerassi Jr justifica el arresto de su padre en una narración de inciertos perfiles. Cuenta la muerte del jefe de la división, el checo Mate Zalka, conocido como General Lukacs. La sitúa en Guadalajara, pero es sabido que el 11 de junio de 1937 un proyectil del 7,5 hizo blanco en el automóvil descubierto de Zalka en el trayecto de Barbastro a Huesca, cuando regresaba de entrevistarse con el general Pozas, jefe de el Ejército del Este. Dice que le acompañaban Gustavo Durán y Gerassi, pero con él iban, aparte del chófer que también murió, el consejero soviético Fritz y el comisario de la XII BI Gustav Regler, los cuales resultaron heridos de gravedad. Dicho sea de paso, Lukacs fue honrado como un héroe tras su muerte, cuando la orden de la NKVD para acabar con él ya había llegado a Valencia.

En su novelesca narración, se cuenta que el motivo del arresto fue que se enfrentó a los comisarios políticos por su proliferación y excesivo poder. Pero en los documentos consta que se le retira el mando por enfermedad. A partir de ahí, se abre amplio campo a la imaginación. De sus actividades durante el resto de la guerra, no he encontrado más testimonio. Sus biógrafos nos dicen que a finales de 1938 fue a París de permiso y ya no volvió a España por consejo del embajador. Su hijo, en la biografía de Sartre de la que hablaremos, dice que estuvo en Barcelona hasta marzo del 39, siendo de los últimos interbrigadistas en abandonar la ciudad. También habla de unas misiones, compra de armas, que lo llevaron a París varias veces.

Gerassi hijo apenas habla del papel de su madre en la guerra, que debió pasar temporadas en París, pero consta que ejerció como intérprete del corresponsal de Izvetsia, Ilya Ehrenburg, amigo del matrimonio en París y en Madrid. Se puede leer en el libro de Castells y la recuerda Martínez Amutio (Chantaje a un pueblo, 1974), en el retrato que hace del periodista, escritor, espía, amigo y superviviente de Stalin. En él dice que era la segunda secretaria, junto a otra llamada Mari, y menciona que era “la esposa de un pintor español, comunista, llamado Sherassi.”

Nuestra guerra civil dio lugar a vertiginosas carreras militares, sobre todo entre los frentepopulistas, donde la política impulsó el control del ejército por lo afines más que por méritos en batalla. Fernando Gerassi en menos de un año pasa de la absoluta inexperiencia en el oficio a controlar una Brigada Internacional. Compañeros de lucha habían estado en la primera guerra mundial o tenían alguna otra experiencia, él no; había estudiado filosofía y pintura y hablaba media docena de idiomas: ese era, que sepamos, todo su bagaje para desempeñar las reponsabilidades que se le encomendaron. Ni son de extrañar los pobres resultados en las acciones en Huesca y en Brunete en las que intervino ni probablemente son achacables sólo a su inexperiencia.

Tan rápida como su carrera es la oscuridad acerca de sus desempeños a partir de julio de 1937. La cosa adquiere tintes detectivescos si son ciertas esas alusiones que hace su hijo a misiones desempeñadas en París relacionadas con la compra de armas. Aunque tampoco en este apartado aparece su nombre en los libros que hablan de ello.

Otra guerra

Si dramáticos y aciagos debieron ser los años de la guerra española, no iban a serlo menos los siguientes. Con toda la precaución con que es preciso tomar sus datos, su hijo nos dice que trabajó como secretario en la embajada de la República Dominicana en París. Una denuncia, hecha por el pintor de origen ruso Nicolas de Staël, lo lleva a incorporarse como coronel de un regimiento del ejército francés en Les Vosges por el breve tiempo que duró la llamada Drôle de guerre. Vuelta a París, desmovilización y nuevo encuentro con Rubirosa, que le nombra algo así como responsable de la oficina de la embajada, desde la que procede a repartir pasaportes y salvocoductos. Atraviesa España con su familia camino de Lisboa con pasaporte dominicano. Allí es objeto de un atentado. Llega a Nueva York en septiembre de 1941.

Pero no terminan ahí sus tareas políticas y militares. Consta que recibió ayuda del gobierno de Estado Unidos en 1941. Gerassi no obtiene permiso de residencia al viajar con documentos falsos. Más tarde, es captado por el general Donovan para colaborar con la OSS. Lo que sabemos de sus trabajos en el embrión de la CIA es lo que nos cuenta su hijo. Según su relato, tras trabajar en descodificación, habría vuelto a Europa para preparar una red de saboteadores que actuaría en el caso de que el ejército alemán entrara en la península. Como esto no ocurre, lo sacan de España y lo envían a América del Sur, donde permanece hasta el final de la guerra. En una carta de Donovan, conservada por la familia, este le dice que: “Sin su acción en España, en 1942, el desembarco de las tropas aliadas en el norte de Africa, no hubiera tenido lugar”. Gerassi rechaza la condecoración que se le ofrece y abandona la OSS.

Nueva York y Putney

Entre 1945 y 1949, los Gerassi permanecieron en Nueva York. Él trabajó para el News Service y ella en ocupaciones ocasionales. Del hijo consta que asistió al Liceo Francés. Sus problemas con las autoridades de inmigración fueron constantes hasta que su situación se resolvió en 1964 gracias a la amistad de Alexander Calder (a quien había conocido en París en los años treinta) y con Abes Fortas, consejero de Kennedy.

En 1949, por mediación del historiador Meyer Schapiro consigue un puesto de profesor en una escuela en Putney en las montañas de Vermont. De su presencia allí hay otro testimonio. John Bell Young, pianista, especialista en Scriabin, y crítico musical tiene un recuerdo para los Gerassi en su biografía en la red: “A los 14 años, (…) nos trasladamos a Vermont, donde comenzó mi aventura de cuatro años como estudiante en la prestigiosa y notoriamente progresista escuela Putney. “Mi pasión por la cultura rusa se vio fomentada por mis maestros en la escuela. Uno de ellos era Stepha Gerassi, una aristócrata ukrania que había sido amiga íntima y confidenta de Sartre y Simone de Beauvoir en París antes de la guerra. En Memorias de una chica bien Beauvoir le dedica un capítulo completo. También estaba Fernando, su marido, un pintor español, antiguo general en la guerra civil española, que luchó con las fuerzas antifascistas junto a Hemingway, estudió con Picasso y declaraba con orgullo que podía hablar 12 idiomas, ninguno de modo inteligible”.

Sólo hay constancia de que Fernando Gerassi viajara a Europa en una ocasión, en 1969. Visitó Austria, Italia y Francia. El resto del tiempo, permaneció en Putney, entregado a la pintura, pero alejado de la vida social, hasta su muerte en 1974.

Había vuelto a pintar en 1945, tras nueve años de inactividad. Lo que se puede ver en las reproducciones de su obra no es mucho, pero suficiente como para intuir que, tratando, por así decirlo, de recuperar su voz, tanteó en diversos estilos de entreguerras, revitalizados en Nueva York desde el final de la guerra hasta los años cincuenta. En Vermont, en paralelo con lo que ocurría en Manhattan, Gerassi desembocó en una pintura más abstracta, tan impresionista como expresionista en apariencia. Expuso en diversas ocasiones, aunque sin esforzarse mucho por hacer carrera.

Un libro sobre Sartre

Casi todo lo que se sabe sobre Fernando Gerassi se debe a su hijo John. Buena parte de ello lo ha dejado escrito en un libro dedicado a Sartre, editado en inglés en 1989 (Jean Paul Sartre, Hated conscience of his century, Chicago University Press) y traducido al francés en 1992 (Sartre, conscience haïe de son siècle, Editions Du Rocher), el aquí consultado. Es un libro extraño. Su autor cuenta que emprendió la tarea de escribir la biografía de su padrino laico -Sartre lo vio recién nacido el 12 de julio de 1931 antes incluso que su padre- en 1970. Gerassi jr del que sólo se ha traducido un libro en España, El gran miedo de América Latina (Península, 1970) se licenció en filosofía en Londres y fue profesor en Queens College de Nueva York. Con anterioridad, su trayectoria profesional ha estado marcada intensamente por su activismo de extrema izquierda, internacionalista, tercermundista. Además del citado libro, entre sus obras hay un estudio sobre Vietnam del Norte, una biografía de Fidel Castro, otra de Camilo Torres, la edición de las obras del Che Guevara, otro libro sobre los voluntarios norteamericanos en las Brigadas Internacionales, etc.

En los años sesenta trabajó con Bertrand Russell en el tribunal internacional montado para criticar la intervención de los Estados Unidos en la guerra de Vietnam. Según cuenta en el mencionado libro, fue él quien convenció a Sartre para que presidiera el tribunal en 1966. Otra de su hazañas es la de haber propiciado unos años más tarde la única conversación que Marcuse sostuvo con Sartre, una escena tragicómica.

La última obra que había entregado a su editor era la biografía de Camilo Torres, tras la que le fue sugerido que escribiera algo con más lectores potenciales. ¿Qué otra cosa podía hacer? ¿Tal vez una biografía de Sartre? A su editor le pareció una buena idea, aunque trató de desengañarlo, dado que el premio Nobel no había aceptado a ninguno de los muchos que se le habían propuesto previamente, y por su manifiesta intención de escribir la continuación de Les Mots, no creía que lo consiguiera. Sartre aceptó la sugerencia de John Gerassi, e incluso firmó un compromiso para que su ahijado hiciera su biografía.

Gerassi se propuso hacer su trabajo concienzudamente y entrevistó con magnetófono al premio Nobel francés muchas veces. Recientemente hizo donación de sus cintas a la Universidad de Yale. Pero a medida que iba acumulando material y extrayendo iluminaciones de Sartre y de su entorno, el trabajo no avanzaba satisfactoriamente. Pasaban los años y el sujeto biografiado iba perdiendo vitalidad. Falleció en 1980 y el encargo estaba atascado en 700 páginas insatisfactorias, zumo de otras dos mil de notas. Así seguía en 1985 cuando apareció la que sigue siendo considerada la biografía definitiva del maestro, la de Annie Cohen-Solal, todo Sartre en 728 páginas. El libro tuvo el efecto benéfico de liberar a Gerassi de su encargo. Cuando terminó de leerlo, destruyó lo que había escrito sobre el mismo tema y pensó en hacer algo distinto.

En este libro, la vida de Sartre se mezcla con la del autor y la de sus padres. El francés utilizó a Fernando Gerassi, y también a su mujer, como modelo para un personaje, Gómez, de la trilogía Les Chemins de la Liberté. John Gerassi investiga en la novela la relación de Sartre con sus amigos durante los años de la guerra, muchos de los cuales aparecen reflejados en ella. Así, Sartre, conscience haïe de son siècle, al margen de su contribución al conocimiento del filósofo y escritor francés, es el testimonio de la vida de Fernando Gerassi.

“Los colores de la pasión”

Veinte años después de su muerte, unos galeristas de Nueva York, especializados en arte africano contemporáneo, conocieron en un pueblecito de Long Island a John Gerassi, el cual accedió a mostrarles el legado de su padre. Excepcionalmente, le dedicaron una exposición en el año de su centenario y la llamaron “Los colores de la pasión”. Esta galería tiene una página web, tamarin.com, donde lo encontré.

Al principio dudaba de que realmente hubiera existido. Su biografía parecía la de un nuevo Josep Torres Campalans. Sólo para tratar de verificarlo, hojée Los Caminos de la Libertad y el libro de John Gerassi sobre Sartre. Seguí su huella en libros que tratan de las Brigadas Internacionales y en otros sobre la época, sin mucho éxito. También he pasado algunas horas escrutando la basura que me devolvían los buscadores en la malla mundial.

Entre 1930 y 1939, Fernando Gerassi vivió, pintó, hizo amistades y enemigos, contra los que luchó durante varios años, en España. Como al parecer dijo un día un colega suyo que gozaba de buena posición, “si este Gerassi no se hubiera dedicado a jugar a los soldaditos, hoy estaría a nuestra altura”. Acaso algún día se cruce en la vida de algún investigador, novelista o galerista que reconstruya su vida con más detalle o nos muestre sus cuadros y sus dibujos. Hoy es un completo desconocido. Acaso no debiera serlo tanto.

Postscriptum, enero 2002

Dos pistas más de Gerassi. La primera aparece en el libro Spain betrayed, The Soviet Union in the Spanish Civil War (Yale University, 2001), en el que se recogen y comentan diversos documentos de los archivos rusos. El número 60 es el que envió en diciembre de 1937, poco antes de desaparecer víctima del terror stalinista, el húngaro Manfred Stern, conocido en España como general Kleber, uno de los más importantes asesores soviéticos al servicio de la Komintern. Stern-Kleber permaneció poco más de un año, desde septiembre de 1936, en la península y estuvo al frente de varias unidades de la Brigadas Internacionales.

En el mencionado informe se hace referencia a Gerassi: “El comandante de una de mis brigadas, la 15ª, tuvo que ser relevado en pleno combate. Este, cuyo apellido era Gerassi, artista de profesión, había sido ascendido al puesto de comandante de brigada por Lukacs, a pesar de que no tenía experiencia en asuntos militares ni en el mando de unidades. Tiempo atrás, en la batalla de Huesca, había constatado que Gerassi, a pesar de otras buenas cualidades, no podía seguir al frente de la brigada. En Brunete, su falta de aptitud se confirmó de nuevo. El general Miaja pidió que fuera relevado. La brigada estaba satisfecha al saber que sería sustituido por el camarada polaco Janek, comandante del batallón Dombrowski. El relevo de Gerassi disgustó a algunos camaradas rusos, asesores, que eran amigos suyos y de su mujer, que trabajaba como traductora en la organización de los asesores. Los camaradas Gorsky y Loti (asesores de Transporte e Intelegencia) se pusieron de parte de Gerassi y me hicieron responsable de su relevo. El asunto se resolvió pronto cuando otros camaradas de más alto rango aceptaron mis conclusiones en el asunto Gerassi” (p. 342).

La segunda pista es más leve. Se le menciona en la novela de Horacio Vázquez-Rial sobre Gustavo Durán, El soldado de porcelana, ediciones B, Barcelona, 1997. Página 565: “Más explícito aún que Menéndez habían sido, en una carta fechada en París el 21 de mayo (1939), Rafael Alberti y María Teresa León. Le contaban de Gerassi, de Mantecón, de la posibilidad de llegar a París sin pasaporte, de la posibilidad de conseguir el permiso de estancia, allí, con ellos…”.

La cultura amortizada

Publicado en el nº 1 de La Ilustración Liberal, febrero 1999. Se reproduce sin cambios.

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Durante las últimas elecciones generales, las llamadas, en terminología totalitaria, fuerzas de la cultura se distinguieron por sus ataques contra el partido que hoy gobierna. En sus alegatos hablaban de la amenaza para la cultura progresista, para la libre creatividad, para la red de infraestructuras y todo lo demás que en este campo había construido el Partido Socialista durante su larga estancia en el poder. Lo que ocurría en realidad era que los buscadores de rentas, los diversos grupos de interés florecidos al calor de las subvenciones culturales de los gobiernos socialistas temían que se les acabara el chollo.

A estas alturas, ha quedado claro que sus temores eran infundados. La política del PP ha sido en el terreno cultural, a grandes rasgos y como mínimo, continuista. Con un agravante, José María Aznar parece dispuesto a cincelar su carisma protagonizando directa o indirectamente todas las buenas noticias del ámbito cultural con rango de portada o portadilla. Raro es el mes que no aparece una o varias ocasiones con este motivo. Preside una llamada comisión de cultura de cuyas reuniones siempre ha se salir algún notición. De la última, el proyecto de un nuevo museo para Madrid, el de las colecciones reales, que se comenzará a construir en el 2000. Y la compra de varios cuadros para el Reina Sofía mediante partidas extraordinarias. Y el recuerdo de que por decisión suya aquellos diez mil millones que en su momento se arbitraron para hacer frente a los pagos de la colección Thyssen se han consolidado como gasto disponible ordinario del Ministerio de Cultura.

De este modo, la política cultural se convierte en un ingrediente más del consenso y se perpetúa la excesiva, asfixiante intervención de los gobernantes en ese terreno, algo de lo que el felipismo hizo estandarte e incluso justificación paladina, ilustrada, de su despotismo político. Los cimientos de esta política fueron puestos en su momento por los gobiernos de la UCD. Con recursos mucho más modestos que los hoy disponibles por los administradores culturales se escenificaron entonces diversas operaciones de reconciliación cultural eficaces y acaso oportunas (la del Guernica es la más memorable). Los socialistas multiplicaron el gasto y la intervención, sentando unos precedentes gravosos que no es preciso asumir ni mucho menos superar.

La tendencia al gasto suntuario y a su escenificación informativa protagonizada por el presidente del gobierno es criticable por principios, porque aquellos en los que reposa son opuestos a los que parecían inspirar su comportamiento político y por los efectos nefastos a largo plazo de esas políticas.

Es posible que por este procedimiento Aznar consiga mejorar la opinión que de él tienen los sedicentes cultos progresistas y se esté labrando el epitafio con el que le gustaría que fuera recordado su paso por el cargo, pero no debería olvidar que dispara, por así decirlo, con pólvora ajena.

Desde un punto de vista liberal, esta potestad de los políticos es una malversación del dinero público. Todo, absolutamente todo el dinero que utiliza el gobierno se extrae del bolsillo de los ciudadanos y, por esa causa, un poco, por mínimo que sea, es mucho. Y si el gasto se empeña en protagonizarlo el presidente del gobierno, muchísimo. Su directa intervención consagra una concepción absolutista de la acción cultural (ampliamente respaldada por el comportamiento de los señores autonómicos) y se olvida de avanzar en la dirección justa que sería la de restar a los poderes públicos atribuciones prescindibles, entre ellas la de aniquilar la ya escasísima autonomía de los patronatos supuestamente encargados por ley de dirigir las diversas instituciones culturales, convertidos sus miembros en meros comparsas.

El título de este artículo evoca una especie de paradoja histórica, el que podríamos llamar pecado original cultural de nuestro estado liberal. Amortizar significa en una de sus acepciones, como es sabido, pasar ciertos bienes a poder de “manos muertas”. Mientras que desamortizar es sinónimo de expropiar, poner en venta los bienes amortizados. Tras lo dicho, el sentido que aquí tiene es fácilmente deducible: la cultura, las diversas actividades que habitualmente se engloban bajo esa palabra (la industria editorial y la discográfica, entre otras, se libra) ha caído en las manos muertas de los políticos, los funcionarios y los buscadores de rentas que de ellos se nutren.

Es preciso comenzar, cuanto antes, el camino de vuelta, devolver la cultura, las artes, a los ciudadanos. La cultura que tenga que ser resultará, como de hecho ya ocurre en diversos ámbitos, del libre intercambio entre los que la hacen y los que la disfrutan. Todo lo demás, es despotismo.

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La desarmotización eclesiástica -sobre todo la llevada a cabo por Mendizábal en 1835-36- es un momento clave en la historia de las relaciones del gobierno español con los bienes culturales. Como es sabido, junto a una gran cantidad de tierras -objetivo fundamental de la medida-, muchos bienes muebles e inmuebles pasaron entonces de manos de la iglesia a las de los particulares y, en mayor medida, por causas diversas, a manos de la administración. Estos tesoros artísticos y monumentales que llegaron a manos del gobierno mediante un decreto fueron el núcleo de lo que todavía entonces no se conocía como patrimonio histórico artístico español.

Es un hecho admitido, aunque poco estudiado, que la desamortización tuvo consecuencias catastróficas para el recién adquirido patrimonio cultural. Ocurrió que aquellos bienes muebles e inmuebles eran tan abundantes y el estado que los incautaba tan precario y desprevenido acerca de las consecuencias de su decisión que las mismas medidas políticas que los arrebataron de las manos de la iglesia para entregarlos a las de todos los españoles, es un decir, fueron las que decretaron su ruina por abandono y los expuso a ser expoliados.

El expolio, la sangría de nuestro tesoro nacional (un concepto que engloba además otras circunstancias, de los saqueos de las guerras hasta la almoneda de algunos nobles en bancarrota) es un tópico repetido durante más de un siglo, una invocación añadida a la letanía de los males de la patria. Este lamento lo encontramos sobre todo en la literatura legislativa que emana de los responsables de arbitrar las medidas para protegerlo cuando, una vez tras otra, se disponen a dictar nuevas normas que palíen el incumplimiento de las anteriores. Esa figura del expolio de nuestro patrimonio histórico artístico (debido en primer lugar a la incuria, ignorancia, incapacidad, o mera imposibilidad de los poderes públicos) es la que se invoca siempre para reclamar una mayor, mucho mayor intervención del estado en pro de su salvación.

Como ejemplo definitorio, se puede recordar la historia de un ente fabuloso, protagonista de esta historia: el inventario. Al poco de su estreno como gran propietario hace 150 años (la primera Comisión de Monumentos históricos y artísticos se constituye en 1844), la administración cae en la cuenta de su necesidad, clama por su realización como preámbulo a una correcta salvaguarda, pero este es el momento (1999) en que todavía no se ha logrado plenamente. Tras la ley de 1985, se ha avanzado mucho, se nos dice, sobre todo en el plano de los inmuebles, que no es más que una pequeña parte de lo mucho por inventariar. Para dar cuenta de lo ingente de la tarea, basta con recordar lo que abarca su definición: “El Patrimonio Histórico artístico está hoy constituido por los inmuebles y objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico o técnico, el patrimonio documental, el patrimonio bibliográfico, los yacimientos o zonas arqueológicas, los sitios naturales, jardines y parques que tengan valor artístico, histórico o antropológico”.

La misma palabra Patrimonio induce a confusión. Por una parte tiene un claro sentido de comunión espiritual. Cualquier español, por el mero hecho de serlo, participa del legado cultural común a todos los españoles, constituido entre otros bienes inconmensurables, por el propio idioma, acrisolado por varios siglos de literatura, accesible hoy como nunca gracias a la alfabetización y a la industria editorial. A este podemos añadir la música, la pintura, la escultura, la arquitectura, el cine, etcétera; todos aquellos conjuntos de obras de arte que, de un modo u otro, contribuyen a definir esa parte del ser de los españoles que acaso sea su historia cultural, al margen de que los objetos físicos, las obras, sean susceptibles o no de acumulación, de coleccionismo y estén aquí o en un museo o en una biblioteca del extranjero.

La otra noción de patrimonio parece limitarse a señalar las restricciones sobre la propiedad de determinados bienes. Son aquellos cuya peculiaridad consiste en que, por su valor cultural, histórico o artístico, su derecho de propiedad tiene por titulares a todos los ciudadanos de una nación, administrado en su nombre por los poderes públicos. La custodia y administración del patrimonio cultural se ha convertido en una atribución legitimadora más que los políticos han añadido a las gravosas cargas que arrastra el estado moderno europeo, que no se conforma con serlo de derecho, sino que, además de democrático y social, también ha de serlo cultural.

En esta noción de patrimonio encuentra un aparentemente más sólido fundamento la pretensión política elevada a rango constitucional que otorga al gobierno el papel de albacea de unos bienes cuya utilidad es la de satisfacer unas sedicentes necesidades específicas de los ciudadanos: “Es mérito de la Constitución el haber proporcionado el argumento justificativo de la intervención administrativa en esta materia, formulando una concepción del Patrimonio Histórico dentro del campo de los Derechos Fundamentales del ciudadano. El trasfondo justificativo de la intervención se enmarca así en el acceso a la Cultura, formulado como un derecho fundamental de los ciudadanos. De esta forma, los ciudadanos pasan a ocupar una posición jurídica con relación al Patrimomio Histórico. Centro de referencia de este interés colectivo al disfrute del PH tal como señala el art. 46 de la CE, son los poderes públicos, a los que se impone el deber de garantizar la conservación y promover el enriquecimiento del PH. Sobre los poderes públicos pesa el deber, probablemente uno de los más justos e ignorados, de fomentar entre los ciudadanos aquello que tienda al enriquecimiento de su sensibilidad.

“Nos situamos pues, en el plano de las garantías que el ordenamiento prevé para hacer posible esa conexión entre el PH y la Cultura, en el plano de los instrumentos que hagan posible que los bienes que integran el mismo cumplan efectivamente el destino al que están afectados intrínsecamente: la satisfacción de necesidades culturales”.

Quizá esta sea la formulación más explícita -y paladina por lo improbable de sus fundamentos antropológicos- de la justificación de la hipertrofia político-cultural: el ciudadano como sujeto de necesidades insaciables que se transforman en derechos siempre imperfectamente atendidos.

3

La nuestra es lo que se ha llamado una constitución cultural, en la estela de la italiana, adecuada al moderno estado social devenido, según los tratadistas, “regulador decisivo del orden social, en tanto que viene a reconducir a la racionalidad las disfunciones producidas por una sociedad abandonada a sus propios mecanismos de autorregulación.

“Por ello, la nueva concepción teórica parte de un dato esencial: la superación de la idea del Estado como creador de un marco ambiental y su transformación en elemento activo y dinámico en el seno de la vida social. Se trata, ahora, de una política mucho más ambiciosa: El Estado -prosigue el actual director general de Bellas Artes- es promotor y agente de la cultura, lo que no significa, por supuesto, un monopolio cultural radicalmente ajeno a la exigencia innata de libertad connatural a toda obra artística. El Estado, por consiguiente, ha de favorecer la creación de cultura desde un doble ángulo: incentivando y promoviendo a los creadores y prestando a los destinatarios el servicio esencial de acceso a la cultura como elemento clave del desarrollo personal y social”.

Pero el de la cultura es un objeto de condición vaga y contornos difusos, un significante de condición esponjosa que absorbe muchas y muy distintas cosas, cuyo éxito parece ser proporcional a su capacidad para hacer referencia a conceptos diversos. Sólo cabe aquí mencionar el sentido que la palabra tiene para los antropólogos sociales. La mera definición del término es una de las cuestiones más debatidas de esa disciplina. Como supuesta encarnación de un ideal ilustrado, casi se confunde con la educación, dentro de la cual las artes, con las que en parte se solapa la cultura, son un ingrediente importante, como lo son también las ciencias, las humanidades y las buenas maneras.

La noción de cultura en la constitución se ha dicho que es abierta y polimorfa, e incluso holística. Se diría que más bien se trata de salvar con un eufemismo las dificultades que presenta la delimitación conceptual de semejante concepto. “La noción étnica se proyecta en los contenidos: lenguas, tradiciones, instituciones y patrimonio histórico, cultural y artístico, pero hay en la constitución otro repertorio de voces que despliegan el campo semántico de la noción general: educación, enseñanza, arte, literatura, ciencia, técnica, investigación, medios de comunicación social, medio ambiente, deporte, ocio, turismo”.

4

Entre los críticos más severos de este estado de cosas hay que mencionar a Marc Fumaroli. En su libro titulado El Estado cultural, ensayo sobre una religión moderna, muy ceñido a la tradición francesa, pero aplicable en muchos aspectos a la española, ataca la maquinaria cultural puesta en marcha por De Gaulle para Malraux y llevada a las cimas del espectáculo por Mitterrand-Jack Lang. “En Francia, al estar el conjunto de la ‘esfera cultural’ bajo la responsabilidad del Estado, que goza de un monopolio de hecho sobre la educación, sobre la Televisión y que además practica una ‘política cultural’ ambiciosa, nos hallamos ante un Estado Cultural… Al englobar en su imperio las diversiones de masas y las obras del espíritu, consigue que la sociedad civil se acostumbre tanto a esta amalgama que renuncia a desarrollar iniciativas e instituciones protectoras distintas de las del Estado”.

David Boaz, el vicepresidente del Cato Institute, se ha ocupado en diversas ocasiones del asunto. En un artículo reciente titulado Gobierno sin principios criticaba la idea de un gobernador norteamericano de regalar música grabada a los recién nacidos para fomentar su inteligencia y recordaba los principios limitadores del gobierno que han presidido desde su fundación la política del gobierno de los EE.UU.

En Europa, y en particular en España, resulta más difícil apelar a esos principios, pues no está en la tradición liberal el renunciar a las múltiples palancas que el poder pone en manos del gobernante para influir en la sociedad y comprar voluntades que le perpetúen en él. Se trata de una convicción tan arraigada que resulta muy difícil distinguir en el horizonte algún signo de esperanza. La privatización de la esfera cultural es un ideal casi utópico. Entre otras razones porque el antimercantilismo es un ingrediente constitutivo del mito cultural.

En torno a las mentalidades antimercantilistas gira buena parte del libro de William D. Grampp, profesor de economía en Chicago, titulado en inglés Pricing the Priceless y en su traducción española Arte, inversión y mecenazgo. A la pregunta de por qué los gobiernos protegen las artes responde argumentando que se trata de un caso de búsqueda de rentas: “La propia estructura económica de las artes se presta a la búsqueda de rentas. Las artes no sólo reciben ayuda, sino que la piden y la ayuda actúa claramente en beneficio de los que la solicitan, mientras que otros se benefician mucho menos o nada en absoluto”.

Grampp dedica un capítulo de su libro a refutar los argumentos de los economistas defensores de la necesidad de que los gobiernos subvencionen las artes. Estos son, enunciados, ocho. Cinco de ellos se apoyan en propiedades de la demanda: el arte es un bien público, genera externalidades positivas, se trata de un bien preferente, su demanda depende de la oferta y debería estar a disposición de todo el mundo. Los tres restantes se basan en alguna propiedad de la oferta: el arte se crea en condiciones de coste medio decreciente, se trata de una actividad que requiere mayor cantidad de trabajo que otras actividades y la supuesta necesidad de mantener las existencias de arte. Para él, todos esos argumentos tienen en común la presunción de que el arte cuesta y vale más de lo que el público está dispuesto a pagar por él. Pero para justificar las subvenciones sería preciso demostrar que satisfacen dos condiciones: la primera, que el capital de la ayuda irá destinado a un uso cuyo beneficio sea tan elevado como pudiera serlo en cualquier otro al que pudiera ser destinado. La segunda, que el dinero de la subvención se debería obtener a través de los impuestos que pagan quienes más se benefician de ella en una medida proporcional al beneficio que obtienen.

Ninguno de los argumentos esgrimidos por los defensores de la ayuda gubernamental a las artes ofrece pruebas de que cumplan esas dos condiciones. Lo máximo que afirman, basados en encuestas de dudosa calidad técnica, es que el público está a favor.

En el folleto publicado por el Institute of Economic Aairs británico titulado Should the taxpayer support the arts?, su autor, David Sawers, también critica por insuficientes los principales argumentos económicos que se utilizan para justificar el papel tutelar del estado en las artes, y que reduce, ante lo confuso que le parece el intento de situar las artes en la categoría de bien público, a las llamadas externalidades positivas. Resumidas, son las siguientes: el fomento del orgullo nacional y del turismo, los efectos benéficos que tienen para los ciudadanos, el estímulo de las ideas sociales, la necesidad de conservar las obras de arte para la posteridad y su contribución a la educación.

También le parecen insuficientes o equivocados los argumentos no económicos que se esgrimen, como la supuesta insuficiencia del sector privado para permitir el florecimiento artístico, la necesidad de fomentar el acceso a las creaciones artísticas y la de favorecer la innovación liberando al artista de los condicionamientos de la demanda popular.

Sawers cree que ninguna subvención a las artes es necesaria ni deseable. No las cree necesarias porque piensa que pueden florecer sin ayudas y le parecen indeseables porque son esencialmente injustas (la gente que se beneficia de ellas resulta más favorecida que quienes pagan por ello) y porque permiten a los gobiernos condicionar su desarrollo.

Admite que se subvencione la conservación del patrimonio cultural y el fomento del conocimiento de las artes entre los jóvenes. Las ventajas fiscales para las donaciones a fundaciones artísticas son convenientes, en su opinión, porque tienen la ventaja de que diversifican las decisiones que se toman en ese terreno.

El economista Bruno S. Frey -autor, junto a Werner W. Pommerehne del libro titulado en su traducción al gallego Musas e mercados- sostiene posiciones semejantes y hace una propuesta original en su aplicación a este campo. En su opinión, los valores atribuidos a las actividades artísticas que se supone que el mercado ignora son los siguientes: el de opción, es decir, los individuos aprecian el arte, no lo consumen, pero quieren que esté disponible para cuando lo deseen. El de legado, por el que es necesario preservar las artes para las generaciones futuras. El de prestigio, las instituciones artísticas célebres elevan el reconocimiento y atención hacia un lugar. El educativo, las artes forman parte de las educación fundamental y contribuyen al sentido de identidad.

Estos supuestos fallos del mercado no constituyen sin embargo razón suficiente en favor del apoyo público a las artes tal como ahora se produce. Han de ser comparados con las distorsiones que dicho apoyo introduce. Entre ellas el que las subvenciones tienden a sustituir la demanda de los consumidores por los valores defendidos por políticos y funcionarios.

Las donaciones deducibles de los impuestos son, según Frey, un procedimiento para financiar la cultura que evita la influencia del poder político, pero introduce cierta distorsión, pues los suministradores ajustan su oferta a los donantes. Una alternativa es el bono artístico. Con él se consigue una rebaja para el ciudadano y las ayudas se reciben en función de los bonos que las instituciones logran. La decisión política se limita a establecer la lista de las instituciones receptoras. Según Frey, este procedimiento incentiva la oferta hacia los consumidores potenciales y motiva a los oferentes a presentar programas atractivos con el menor coste. Otra de sus ventajas es que estimula el interés de los ciudadanos por la cultura al introducir la decisión de cómo gastar el bono.

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Desde el punto de vista del liberalismo moderno hay que criticar lo erróneo y pernicioso de muchas ideas comúnmente aceptadas en torno a la política artística que impregnan la acción de los gobiernos europeos, así como la utilización abusiva por parte de los políticos de los asuntos culturales.

El dinero que los gobernantes dedican a estos menesteres (obtenido, no se olvide, a través de los impuestos) es sinónimo de rentas y, por lo tanto, de desigualdades. Todos pagan lo que disfrutan unos pocos o, si se prefiere sólo unos pocos disfrutan de lo que muchos ni siquiera se enteran de que pagan. Ocurre además que esos pocos beneficiados son precisamente quienes menos necesitan la ayuda pública.

Las grandes inversiones culturales crean desigualdades, rentas de las que se benefician unos y que son pagadas por todos. La industria hostelera y los comerciantes de Bilbao están disfrutando de una renta de más de 20.000 millones que es lo que ha costado el museo Guggenheim. La instalación de la colección Thyssen en Madrid, que superó los 40.000 millones pagados con cargo a los presupuestos extraordinarios del Ministerio de Cultura, favorece muy especialmente a los madrileños. Lo mismo sería aplicable a los aficionados a la ópera madrileños, que han sido beneficiados con un faraónico Teatro Real. La lista de ejemplos de gasto desmesurado e injustificado es muy larga.

También en el campo cultural, la presencia de los poderes públicos experimenta una tendencia expansiva que tiende al monopolio, acaba expulsando a la iniciativa privada o, lo que es peor, absorbiendo los recursos más o menos filantrópicos procedentes de ella. El tantas veces invocado mecenazgo privado termina reducido a la condición de impuesto extraordinario que recae sobre algunas grandes empresas, principalmente las que tienen al estado como cliente o cuyo negocio depende o reposa en limitaciones o excepciones legislativas. El lema de políticos y funcionarios podría ser: yo decidiré lo que se ha de hacer y yo lo inauguraré. Vosotros, empresarios que tanto nos debéis a los políticos, habréis de pagar la diferencia entre mis limitadas posibilidades presupuestarias y lo ambicioso de mis aspiraciones.

Las cajas de ahorro son un caso singular, un híbrido entre lo público y lo privado. Su papel en el ámbito cultural, que se ha convertido en una de sus y nuestras peculiaridades, es mucho mayor que su independencia de los poderes públicos, con lo que, en cierto modo se convierten en una fuente de financiación extraordinaria para ese tipo de actividades, aparentemente espontáneo y altruista, pero que más bien es gasto público fuera de todo control.

Por las limitaciones que los bienes patrimoniales del estado tienen por su estatuto legal, resulta imposible una gestión razonable de los museos de titularidad pública. Su actividad económica es unidimensional, sólo compran, con lo que no hay gestión posible, sino puro gasto. Por esa misma razón, los museos públicos ejercen un papel de estancamiento, de retención que condiciona y dificulta la determinación del precio de los bienes que acumula. Tal vez por eso se dice que dichos bienes tienen un valor incalculable.

Al ser su mayor fuente de financiación el organismo (ministerio, consejería u otro) al que están adscritos, su dependencia es absoluta y los políticos inevitablemente acaban por buscar algún beneficio personal del gasto que administran y utilizándolo como una maquinaria de propaganda y autopromoción. La presencia de dinero privado en su financiación complica el asunto.

En tanto que ente burocrático, su destino es trabajar en pro de su perpetuación y favorecer la endogamia y la esclerosis intelectual. No funciona como impulsor de la producción cultural, porque en el diseño de su oferta influye más el gusto de políticos y funcionarios que el del público. De ese modo, condiciona, dificulta o simplemente impide la acción espontánea de los mecanismos de renovación y de cambio, la decisión del consumidor, el gusto del público. Como dice Sawers, los artistas están en su derecho de producir obras que el público no desea ver o escuchar, pero no está claro por qué las han de pagar los contribuyentes

Asimismo, las subvenciones introducen desigualdades porque priman a determinados grupos de intereses en detrimento de otros. Cuando deja de preocupar la dimensión de la audiencia, se fomenta la tendencia de las artes a hacerse más elitistas.

No tiene mucho sentido justificar la acción actual por los beneficios patrimoniales futuros, pues si, en general, nadie es capaz de determinar por dónde van a ir las tendencias y preferencias, todavía resulta más difícil en un campo en el que un ingrediente fundamental es algo tan arbitrario como el gusto estético. Lo que en realidad se hace es lastrar, hipotecar el futuro. En el caso de que se decidiera conservar obras de arte en beneficio de las futuras generaciones, se debería preservar precisamente lo que no está de moda.

En resumen, el excesivo papel que políticos y funcionarios desempeñan en el terreno artístico se basa en una falsedad: la minoría de edad cultural de los ciudadanos, que les incapacita para decidir lo que realmente les conviene y les ha de interesar. Aquí, del mismo modo que en otros órdenes de actividad, es una propuesta razonable que el estado abandone cuanto sea posible el papel casi hegemónico que desempeña y limite su intervención a lo imprescindible, es decir, a aquellas parcelas donde no llegue el mercado o la actividad filantrópica y cooperativa de los particulares adecuadamente favorecida por las leyes.

¿Resultaría perjudicada la cultura española en el muy improbable caso de que se llevara a cabo esta desamortización que aquí se propone y que consistiría en comenzar a devolver a los ciudadanos la iniciativa en materia cultural?

Seguramente el daño sería mucho menor que el sufrido por el patrimonio de la iglesia, nuestro patrimonio, a resultas de la primera desamortización.

En la muerte de Ernst Gombrich

Publicado en La Ilustración Liberal, nº 10, diciembre 2001.

El pasado 5 de noviembre murió en Londres Ernst Gombrich, una de las personalidades intelectuales más destacadas del siglo XX. Tenía 92 años años, había nacido en Viena y residía en la capital inglesa desde 1936. Un periódico inglés dijo de él que era el historiador del Arte más famoso del mundo y, en efecto, ningún otro nombre le puede disputar ese título. Su conocimiento por el gran público se debe a un libro de divulgación, su Historia del Arte, un proyecto concebido en Viena, pero terminado en Londres tras acabar la guerra. The Story of Art, que es su título original, hace referencia a una narración contrapuesta a las connotaciones trascendentales del término historia. Tuvo un gran éxito inmediato y prolongado, habiendo sido traducida a 23 idiomas.

Ernst Hans Joseph Gombrich había nacido el 30 de marzo de 1909 en una familia acomodada y culta, de origen judío, pero asimilada. Su padre era abogado y su madre pianista. Esta, intérprete y profesora, había sido alumna de Bruchner, escuchado a Brahms y tratado a Schoenberg en el conservatorio. Así pues, desde la infancia, su hijo se familiarizó con la música. Aprendió a tocar el violencelo, aunque no perseveró, pero utilizó siempre sus conocimientos musicales como contraste para reflexionar sobre la validez general de las teorías artísticas.

Como comentó en varias ocasiones, nació a punto para conocer el último lustro del imperio. Recordaba el cortejo del emperador Francisco José antes y después de su asesinato. Los años de la primera guerra mundial y los posteriores de la república fueron los de su formación, años de auge del socialismo y del antisemitismo, de revueltas, de inflación y de escaseces. La Viena intelectualmente en ebullición de aquellos años es ya un tópico. Él protestaba porque la ciudad que había conocido poco tenía que ver con las evocaciones que se hicieron muchos años después. Pero con ello no negaba la existencia de una vida intelectual de gran vigor.

Gombrich estudió historia del arte en la cátedra de Julius von Schlosser, un erudito, autor de La Literatura artística, obra pionera y todavía vigente. Entre sus compañeros, eran una veintena, siempre recordó a Otto Kurtz. Schlosser, y a través de él también Gombrich, se sentía heredero de la escuela vienesa de historia del arte, fundada una generación antes, que propugnaba la racionalidad en la explicaciones y creía que los documentos eran imprescindibles. Era un sabio, un especialista en Vasari que, además, inducía a sus alumnos en los seminarios a trabajar sobre los objetos del museo de la ciudad. Gombrich hizo su tesis doctoral en 1933 sobre la arquitectura y la decoración del palacio del Té de Giulio Romano en Mantua, contagiado por el interés surgido en aquellos años por el manierismo.

Para ganarse la vida una vez licenciado, aceptó un trabajo que tuvo luego más trascendencia de la que podía sospechar entonces. Se trataba de traducir del inglés una historia del mundo para niños. Le pareció tan malo el original que decidió intentarlo por su cuenta. Escrito en un tiempo record, el libro tuvo buena acogida (fue traducido recientemente al español por la editorial Península). Es el germen de su Historia del Arte, concebida por el editor dentro de la misma serie dirigida a un público infantil. Abandonada la idea original, ya que pensaba que el arte no era un asunto para niños, se convirtió quince años después en la conocida obra mencionada.

Gombrich se trasladó a Londres en 1936 para ocupar una modesta plaza de ayudante de investigador en el Instituto Warburg. La tarea que se le enconmendó fue la de poner orden en los papeles del fundador. Fruto tardío de este trabajo inicial sería la biografía intelectual de Aby Warburg. Su trabajo en el instituto se vio interrumpido por la guerra. Entre el 39 y el 45 trabajó como escucha y traductor para la BBC y los servicios de inteligencia. Se dice que fue el primero en interceptar la noticia de la muerte de Hitler. La dedicación de estos años le sirvió para familiarizarse con el inglés, lengua en la que redactó lo fundamental de su obra. Acabada la guerra, se reincorporó al Warburg, del que llegó a ser director en 1959, cargo que ocupó hasta 1976.

Los años inmediatos a la guerra los dedicó a redactar su Historia del Arte. El éxito de la obra le procuró la posibilidad de dar clases en Oxford, más tarde en la universidad de Londres y en Cambridge. También impartió diversos cursos en universidades de los Estados Unidos. Jubilado en 1976, su salud le permitió proseguir con su trabajo intelectual hasta la víspera de su muerte.

Gran parte de los temas que interesaron a Gombrich durante la mayor parte de su vida proceden de la cuestiones intelectuales que eran objeto de debate en la Viena de su juventud. Así, su dedicación a la psicología, en la estela de Karl Bühler. En parte relacionado con estos temas, está el interés por la obra de Freud. Gombrich se familiarizó con ella a través de las referencias de familiares y alguno de sus discípulos. Uno de estos, Ernst Kris, cuyos intereses artísticos doblaba con los de analista, tuvo una gran influencia en sus destino profesional, ya que por su mediación entró en el Instituto Warburg de Londres. Gombrich ayudó a Kris en un trabajo sobre la caricatura que no se llegó a publicar. Nunca fue freudiano. Del fundador del psicoanálisis le interesaron sobre todo algunos atisbos e intuiciones, en especial en relación con el chiste y los lapsus, pero fue un buen conocedor de su obra, a cuya figura y su relación con el arte dedicó diversos ensayos. También reconoció en alguna ocasión el interés que despertaron en él los trabajos sobre el comportamiento animal, y la personalidad de Konrad Lorenz. Conocedor de sus estudios, los tuvo en cuenta en sus trabajos relacionados con la psicología de la percepción.

Pero mayor trascendencia tuvo para la definición de sus posiciones intelectuales la influencia y la amistad con Karl Popper. Había coincidido con él tras una velada musical en Viena, por un amigo, pianista, común. Lo visitó durante unas vacaciones en Londres en 1936 y Hayek –también vienés, diez años mayor que Gombrich y residente en la capital inglesa desde 1931– le invitó a pronunciar en su seminario de la London School of Economics una conferencia acerca del tema que luego Popper abordaría en una de sus obras más conocidas: La miseria del historicismo. Se volvieron a ver antes de su partida para Nueva Zelanda. En 1944, Popper le envió el manuscrito de La Sociedad Abierta y sus enemigos para que se lo hiciera llegar a Hayek si lo creía de interés.

Gombrich siempre que tuvo oportunidad reconoció su deuda filosófica con Popper. En gran parte de sus ensayos trata de aplicar al campo de problemas que se plantean en la historia del arte las categorías definidas por Popper tanto en el terreno de la teoría de la ciencia como en el del antihistoricismo. Una de sus preocupaciones constantes, plasmada en las innumerables reseñas de libros, fue combatir o poner de manifiesto los puntos débiles de las muchas teorías que en torno al arte se han elaborado en la segunda mitad del siglo XX. Uno de sus ensayos más importantes, La lógica de la feria de las vanidades (1974), es un homenaje a Popper.

Gombrich tuvo talento de escritor, movido siempre por el afán de exponer las ideas con claridad, su estilo es amable, ingenioso y con frecuencia irónico. No abundan las afirmaciones dogmáticas, excepto en la defensa de los valores de la cultura occidental. La mayor parte de sus escritos fueron originalmente conferencias o lecciones, cuya forma conservó al editarlas. Gran parte de sus reflexiones se apoyan en el estudio crítico de la obra de otros autores, recordando aquello de que la mejor manera de apreciar las ideas de otro es tomárselas en serio. Casi siempre tiene alguna palabra de elogio para el autor cuyos puntos flacos se dispone o acaba de poner en duda. Incluso para Malraux, que en su retórica aproximación al arte le parece que reúne muchas de las ideas más nefastas generadas en la primera mitad del siglo XX sobre el asunto.

Desde el punto de vista de la historia de las ideas, la aportación de Gombrich ha sido decisiva para criticar todo lo que de negativo ha tenido la larga, casi aplastante, sombra de Hegel en el campo de la historia del arte y de la reflexión estética. Como él mismo resumió cuando recibió el premio Hegel de la ciudad de Sttutgart en 1977, “no son molinos de viento lo que ataco, sino auténticos gigantes. Ya mencioné a cinco de estos gigantes por su extraño nombre. Son el trascendentalismo estético, el colectivismo y el determinismo histórico, el optimismo metafísico y el relativismo”. El trascendentalismo estético concibe la obra de arte como revelación de una verdad profunda, como expresión del espíritu de una época, ya sea de la filosofía o de las condiciones económicas. El vínculo es la noción de “expresión”, a cuya crítica dedicó Gombrich mucha energía. “La obra de arte individual se estudia en términos de estilo, que luego se debe interpretar como síntoma, manifestación de clase, raza, cultura o época”.

La suya fue siempre una apuesta por el individualismo, la que se lee en las primeras líneas de la Historia del Arte: “No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas”. Es una afirmación de gran trascendencia, apoya al individuo frente a las innumerables teorías y generalizaciones que se empeñan en ver las obras como emanaciones de fuerzas ocultas o espíritus colectivos. Se lo había oído a su maestro Julius von Schlosser y a tratar de demostrarlo dedicó el mayor de los empeños intelectuales. En una ocasión, preguntado por su método, Gombrich respondió: “No lo necesito. Sólo quiero sentido común. Es mi único método”. Gombrich se consideró un transmisor y continuador del estudio de las humanidades, fue un guardián de las tradiciones humanistas de la civilización occidental, amenazadas por el relativismo y el optimismo. Las obras de arte eran para él algo menos de lo que pretende el trascendentalismo, pero no por ello perdían ni un ápice de su importancia cuando alcanzaban a ser excelentes y admirables.

Las circunstancias vividas durante su infancia y juventud, la república de Viena y la llegada del nacional socialismo, lo vacunaron para el resto de su vida. Junto con Popper, Hayek y Mises forma el póquer de ases vieneses de la libertad en el siglo XX. En buena parte gracias a ellos, las expectativas del individualismo se han reformulado, han sido refutadas en la teoría y en la práctica las falacias del colectivismo progresista y nacionalista, se ha trazado un horizonte de ideales plausibles, que es preciso tener siempre presentes para combatir los gérmenes de totalitarismo que amenazan la frágil e imprescindible libertad.

Bibliografía

Su dedicación más teórica y sistemática a la psicología en relación con la pintura y las artes visuales se recoge en dos libros: Arte e ilusión (1959, fecha de publicación del original) y El sentido de Orden (1979). Sobre los temas tratados en el primero volverá en diversas ocasiones con una serie de trabajos reunidos en La imagen y el ojo (1982). Meditaciones sobre un caballo de juguete (1962) fue su tercer libro. En él recogió algunas conferencias, entre ellas el trabajo germinal que da título al volumen, y varias reseñas, entre ellas dos muy importantes sobre Las voces del silencio de Malraux y La Historia social de la literatura y el arte de Hauser.

El arte del Renacimiento fue un tema de estudio constante para Gombrich que desarrolló en el Warburg y en sus cursos universitarios. Su trabajo en este terreno está recogido en cuatro libros: Norma y forma (1966), Imágenes simbólicas (1972), El legado de Apeles (1976) y Nuevas visiones de viejos maestros (1986). Sus numerosas reseñas y conferencias en las que se ocupó, entre otros temas, de los enfoques y valores en la historia del arte y de la cultura fueron recogidos inicialmente en Ideales e ídolos (1979). En Tributos (1984) reunió estudios y conferencias sobre diversos autores influyentes en la historia del arte y de las ideas. Temas de nuestro tiempo (1991) agrupa sus trabajos más relacionados con temas contemporáneos. Reflections on the History of Art (1987) es una recopilación de sus reseñas. En sus últimas entrevistas anunciaba la próxima publicación de un libro sobre un tema en el que había trabajado durante toda su vida: The Preference for the Primitive.

Gombrich ha tenido buena fortuna en español. La versión española de Rafael Santos Torroella de la Historia del Arte apareció en la editorial Argos de Barcelona en 1951, un año después que el original. Ha sido reeditado luego por diversas editoriales: Garriga, Alianza, Debate. Su segundo libro, Meditaciones sobre un caballo de juguete fue traducido por José María Valverde y publicado en Seix Barral. En 1977 se tradujo en la editorial Ariel Tras la Historia de la Cultura, donde se recogen algunos de sus ensayos más importantes y que luego serían reunidos en Ideales e Ídolos, publicado por la editorial Gustavo Gili, que también editó Arte e Ilusión y El sentido del orden entre 1979 y 1981. En Alianza Forma se publicaron en los ochenta media docena de sus libros, entre ellos los estudios dedicados al arte del Renacimiento. En 1991, el Fondo de Cultura tradujo Tributos, con lo que quedaba editado en español la práctica totalidad de su obra. La editorial Debate está reeditando, al parecer, la mayor parte de sus obras, a las que hay que añadir una antología, Gombrich esencial realizada por Richard Woodfield, su editor en otras ocasiones.

En un libro de entrevistas con Didier Eribon, Gombrich recorre los acontecimientos de su vida, habla de las personas con las que se relacionó y de los temas de reflexión que le preocuparon. Fue publicado en español por Debate con un extraño título, parecido al que tuvo en francés, Lo que nos cuentan las imágenes. Un profesor de la Universidad de Navarra, Joaquín Lorda publicó en 1991 un trabajo muy notable (Gombrich, una teoría del arte, Eiunsa), impecable desde el punto de vista académico, en el que trata de ordenar las ideas fundamentales dispersas en los abundantes ensayos de Gombrich.